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La chiesa di Ostiglia PDF Stampa E-mail
  

Un minuscolo mosaico al centro del pavimento

È indubbiamente il più piccolo mosaico del mondo ma per la nostra chie­sa è molto significativo. Coi suoi tre tas­selli incastonati nell’immenso pavimento palladiano, al centro di un disegno ad ampi cerchi disposti in fila a forma di croce, sembra voler richiamare l’attento visitatore ad una sosta (sì perché occorre un discreto spirito di osservazione per scorgere un così minuscolo mosaico!).
In effetti è qui il centro del Tempio, qui confluiscono e si intersecano le misu­re e le proporzioni dell’intera architettu­ra. A questo punto infatti il visitatore ha già percorso i due terzi della lunghezza della chiesa ed è sulla metà esatta della navata trasversale, proprio al centro del “quadrato normale” che ripetuto sette volte conferisce alla pianta della chiesa l’immagine della croce latina. Qui lo sguardo è attratto dalla vastità dei volu­mi, scanditi da 14 eleganti pilastri che sostengono le 7 volte, affrescate a cielo stellato, che costituiscono il soffitto in graticcio. Altri 14 pilastri minori, equamente distribuiti in doppia fila, si frappongono per metà ai pilastri maggiori e li coadiuvano nel sostenere i muri alti della navata centrale, e per l’altra metà si immagliano nei muri laterali e ne costi­tuiscono l’ossatura portante. Da ciascuno dei 14 pilastri minori partono le arcate delle navate laterali e delle cappelle atti­gue al presbiterio, che formano 14 volte minori, pure quadrate e pure in graticcio affrescato a cielo.
Qui a pochi metri dal presbiterio (che l’Architetto chiama Santuario), l’oc­chio corre all’altare di stile bizantino in marmo bianco alabastrino decorato a mosaico e attraverso l’enorme baldacchi­no, sorretto da 4 colonne ottagonali in pietra di Vicenza, pure decorate a mosai­co nelle scanalature e a oro nei capitelli, è spinto in alto, al catino dell’abside, ove una pittura a calce rappresenta Maria, Titolare della Chiesa, nella Gloria della Trinità ed incoronata Regina.
Sul cornicione più alto, al centro del muro delle 7 campate si aprono 14 ampie finestre, oggi in vetro soffiato ma in origine a vetri colorati, e 2 finestroni circolari, posti nei transetti, che illumi­nano le navate e il presbiterio, facendo piovere la luce dall’alto delle volte con evidente simbologia religiosa. Un rosone a vetri colorati posto in facciata e 4 vetra­te istoriate (2 in facciata, raffiguranti gli Apostoli Pietro e Paolo, e le altre 2 nel­l’abside, raffiguranti l’Annunciazione) è quanto rimane di ciò che era stato pensa­to per favorire l’atmosfera mistica e di raccoglimento della nostra chiesa.
La chiesa al suo interno misura m. 54 di lunghezza e m. 17 di altezza. Larga m. 19,20 raggiunge m. 28,60 nei transetti e si restringe a m. 9,1 0 nell’abside.
Il baldacchino poggia su un quadrato di m. 3,75 per lato e misura in altezza m. 10. Esso impreziosisce l’altare maggiore di m. 2,50 di lunghezza, cui si accede attraverso 3 gradini in graniglia rossic­cia e predella in legno intarsiato a figure geometriche.
Dove i poveri venivano accolti sorge la nuova chiesa.
In “contrada dell’olmo san Lorenzo” (nell’odierna via Veneto), sorgeva una vasta casa, fatiscente, che serviva da vari anni come ricovero pressocché gratuito per numerose famiglie indigenti. Il fondo (casa, corte e orto) era di proprietà del signor Giovanni Perdomi di Giuseppe. Di sua ini­ziativa lo offrì in vendita alla Parrocchia. L’offerta fu davvero provvidenziale in quan­to da tempo si stava cercando, senza risulta­ti, un luogo idoneo ad ospitare la nuova chiesa, dal momento che l’area disponibile nel piazzale della chiesa di san Lorenzo, l’at­tuale Piazza Garibaldi, era insufficiente e c’era l’assoluta indisponibilità dei confinanti di allora a cedere le proprietà, Il contratto di compravendita fra il signor Perdomi e la Commissione per la Fabbrica della nuova Chiesa fu stipulato il 15 agosto 1864, festa dell’Assunta, al prezzo di 9300 Fiorini.
In verità si cominciò a pensare ad una nuova chiesa in Ostiglia, ampia, bella e solenne come un Duomo, fin dal 1733, quando, forse anche sollecitati dal fervore con cui i paesi vicini erano impegnati nella costruzione di nuove chiese, si diede inizio a pratiche per erigere un luogo di culto più capace e si costituì la “Commissione per la fabbrica della nuova chiesa parrocchiale”. Ma questioni finanziarie e discordie dei cittadini impedirono di proseguire nel progetto.
Certo la soppressione della parroc­chiale di san Lorenzo nel 1801 accelerò la ripresa del progetto, in quanto rimaneva in servizio solo la chiesa di S. Maria in Castello, che risultava però insufficiente per le esigenze del culto.
Vari tentativi vennero fatti dai parroci che si succedettero ma o per le indisponibilità finanziarie o per gli avvenimenti politici incalzanti non approdarono a risul­tati concreti. Tuttavia la “Commissione per la Fabbrica della nuova Chiesa” non fu mai sciolta. Fu la cospicua offerta ad actum di Lire 30.000, ottenuta in occasio­ne di una Assemblea Parrocchiale, convo­cata nel marzo 1856 sul problema della chiesa nuova che consentì al parroco don Domenico Gennesi e alla Fabbriceria della Chiesa di commissionare al Prof. Giovanni Cherubini di Mantova il progetto della nuova Chiesa di Ostiglia. Il progetto del Cherubini, presentato nel 1861, che preve­deva una chiesa modesta ad una sola nava­ta non fu accettato. Venne invece approva­to dalla Commissione quello presentato nel 1863. Ma in effetti quel progetto non fu mai eseguito.

Un buon prete morendo ha lasciato tutto il suo

Così il vescovo Sarto, scrivendo nel maggio 1889 all’amico Ingegnere Pietro Saccardo di Venezia per metterlo al cor­rente del problema della nostra chiesa, parla di don Carlo Martini, sacerdote osti­gliese che morì il 6 settembre 1888 nella sua casa di via Veneto, lasciando tutta la sua eredità alla Parrocchia di Ostiglia con la clausola testamentaria che si iniziassero entro 5 anni dalla sua morte i lavori per la costruzione della nuova chiesa.
Il parroco don Luigi Bravo, che lo ebbe collaboratore nella predicazione e nella catechesi e membro nella Commissione per la Fabbrica della chiesa, parla di lui come di un uomo pio di insigne virtù, vissuto povero fra le ricchezze”.
Questa generosa eredità, che, stimata in 190.000 lire, per le tasse, le conver­sioni dei beni immobili ed i crediti inesi­gibili si ridusse a lire 150.000, fu intera­mente impiegata al centesimo, come dimostra il libro del capitolato custodito nel nostro archivio parrocchiale.
Fu un vero provvidenziale dono per tut­ta la comunità, che volle essere riconoscente al suo munificentissimo concittadino traslan­do l’8 settembre 1898 le sue ossa dal cimite­ro comunale e inumandole nel muro di destra della facciata, all’interno della nuova chiesa, da appena due anni consacrata. Una lapide ricorda ai fedeli la pietà e l’amore per la pro­pria terra di questo esemplare ministro di Dio. Da allora forse quest’angolo, che tuttora è luogo di preghiera per i morti, cominciò ad essere decorato di lumi e di fiori.

 

San Pio X fu l’ideatore della chiesa

Giuseppe Sarto era vescovo di Mantova da cinque anni quando, solleci­tato ultimamente dalla cospicua eredità del sacerdote Don Martini, si occupò in prima persona del problema finanziario pastorale ed artistico della nuova chiesa in Ostiglia, avocandone a sè la soluzione.
In tre lettere che egli inviò nel giro di 3 mesi (29 maggio, 3 giugno e 21 luglio 1889) all’ingegnere Comm. Pietro Saccardo rivela una singolare concretezza e chiarezza di impostazione. Innanzitutto parte da ciò che concretamente si poteva subito disporre: il       terreno, acquisito fin dal 1864, e le 150.000 lire dell’eredità. Quanto al progetto del Cherubini, pur ritenendolo “convenien­te in una Borgata, che ha pur qualche nome, lo giudica inattuabile, stante la scar­sità di risorse del paese e la incapacità a far attecchire da noi “certe industrie per avere le piccole offerte del popolo, che pur altrove fanno grandi somme”.
Quindi chiede all’amico Ingegnere se nell’area disponibile di 800 metri quadri sia attuabile un progetto che risponda non tan­to a esigenze di ornati, che tra l’altro ester­namente non sarebbero neppure visibili, dovendo sorgere la chiesa in un’area in lun­ghezza fiancheggiata da case, quanto piut­tosto ad esigenze di capienza (tremila perso­ne) e di uno stile semplice, “che possa ravvi­vare in quella benedetta Borgata lo spirito cristiano, che è tanto in ribasso”.
Con questa visione pastorale e religiosa la chiesa sorse in sei anni ma non potè essere da lui consacrata, perché nel 1894 fu creato Cardinale e trasferito alla sede patriarcale di Venezia. Non si sa se abbia in qualche occa­sione potuto vedere l’opera da lui ideata. “Ma da Pontefice si ricordò di questa costruzione alla quale aveva dato gli auspici, e volle che fosse riprodotta nella chiesa dell’Immacolata al quartiere Tiburtino” .Tuttavia del Santo Pontefice si volle riprodurre lo stemma nella fiancata dell’altare della Sacra Famiglia, a ricordo del suo risolutivo interessamento.

“Una chiesa cristiana che riuscirà gioiello per Ostiglia
Così scrive, soddisfatto, il vescovo Sarto ad un amico intenditore d’Arte Sacra, al quale aveva sottoposto per un parere il progetto del­la nostra chiesa, che l’Architetto Saccardo gli aveva da poco fatto pervenire.
Il Commendator Ingegnere Pietro Saccardo (1830-1903) veneziano, esponente qualificato del mondo cattolico veneto, ancorato su posizioni intransigenti nei con­fronti delle istanze moderne, interpellato dall’amico di famiglia Monsignor Sarto, nel giro di pochi giorni mette mano alla proget­tazione della chiesa di Ostiglia, che costi­tuirà l’opera architettonica per la quale egli sarà principalmente ricordato.
La chiesa di Ostiglia gli offre in effetti l’occasione per portare avanti un discorso sti­listico ed esprimere la propria posizione cul­turale, che riconosce nello stile lombardo o romanico quello veramente adatto ad una chiesa, “lo stile, egli dice, che formò il pas­saggio fra l’architettura bizantina e la gotica; che fu creato dai monaci benedettini, i quali lo diffusero nell’occidente”.
Tale stile consentiva un recupero ordi­nato e ben proporzionato di quegli elementi del tempio (abside corale, altare e presbiterio, navate intersecanti a forma di croce, ecc.) la cui valorizzazione rendeva il tempio stesso “parlante” ed invitante alla preghiera. Tra l’altro poi, questo stile gli avrebbe consenti­to di impiegare materiale leggero per volti (cannici) e colonne (pietre da taglio); di evi­tare i contrafforti esterni e così venire incon­tro alle modeste disponibilità economiche. “Nello stile lombardo il decoro può associar­si all’economia; la costruzione in pietra da taglio si contenta di piccole cubature; l’orna­mento non è mai minuzioso”.
Addentrandoci nella struttura architet­tonica notiamo che due sono le figure geome­triche impiegate: il quadrato normale, che ripetuto sette volte determina le navate a forma di croce e, diviso in due, quelle laterali; e il triangolo isoscele per determinare le altez­ze. Inscrivendo infatti un triangolo tra gli assi dei pilastri della navata principale, “avente Otto parti alla base del triangolo medesimo e cinque parti nell’altezza” e prolungandone i lati fino ad intersecare, in alto, gli assi degli stessi pilastri si individuano il livello dei capi­telli, appena accennati, dei pilastri e la base da cui partono gli archi. “Altro triangolo simile di base doppia, equivalente all’intera larghez­za della chiesa fra i due muri, determina l’al­tezza degli abachi del secondo ordine che reg­gono le arcate del soffitto. (...) Da questa arti­ficiosa disposizione deriva quell’aspetto grade­vole e maestoso che presenta nella estrema semplicità della sue linee l’interno della chie­sa”. Il Saccardo non solo cura la progettazione con meticolosa attenzione ma “tutta l’opera diresse con intelligenza rara, con zelo indefes­so, con gravi disagi e modesta retribuzione”.
“Pieni di saggezza per compiere ogni tipo di lavoro” (Es. 35,35).
Si può dire così anche delle maestranze e degli artisti, che richiamati o preparati e diret­ti dal Saccardo, hanno prestato la loro opera per il Tempio. L’Architetto infatti il 19 gen­naio 1892 spedisce ad Ostiglia l’elenco com­pleto dei disegni, su cui muratori e carpentie­ri lavoreranno sotto la sua diretta guida. La fabbrica fu affidata al capomastro del luogo, Celeste Corradi. Antonio Emolao Paoletti dipinge il catino absidale ed esegue il cartone per il mosaico del portale della facciata. La Scuola del Mosaico Sacro di Venezia eseguirà questo e tutti gli altri mosaici dell’interno.
L’altare maggiore con il suo baldac­chino e colonne ottagone è opera di Pietro Longo di Venezia. Ferruccio Targon, pure di Venezia, esegue i due angeli incensanti del baldacchino.
Giuseppe Pellarin di Venezia ed Enrico Terzi di Parma curano i disegni (su cartoni stampati) della decorazione dei muri interni, degli archi e dei volti. Il modello per i motivi decorativi, preso dal Pellarin dalla chiesa di Alterchendel in Vienna, servirà poi per il Duomo di Lonigo.
Lo stesso Saccardo cura il disegno dell’al­tare neogotico della Sacra Famiglia (transetto di destra), che lo scultore Pietro Longo esegue in buona parte, e fa apprendere ad un artigia­no del posto, certo Oreste Melara, l’arte della montatura a piombo dei vetri colorati per le numerose finestre. Egli interviene anche per la collocazione dell’antico Ciborio di Francesco di Simone da Fiesole all’interno del­la nuova chiesa perché sia esposto alla vista del pubblico nella maniera più corretta possibile.
Le imposte delle finestre e le porte furono eseguite dal falegname Antonio Rodighieri.
Ferdinando Farina, ostigliese legato a Venezia per ragioni commerciali e di amicizia con gli Armeni, ha trasportato, via fiume, da Venezia i marmi degli altari Maggiore e del­la Sacra Famiglia e 100 quintali di legnami.
Nel 1899 Annibale Pugina di Padova costruisce l’Organo che il Maestro don Lorenzo Perosi, inaugurandolo, considerò ottimamente riuscito ed adatto per la nuo­va splendida chiesa.
Ceduto nel 1947 alla chiesa di Correggioli fu sostituito da un altro Organo, costruito nel 1946 da Agostino Benzi di Crema ed offerto alla chiesa da Giovanni Canossa in memoria degli zii Giulio e Adelelma. Martiner Francesco di Ortisei costruisce il solenne pulpito, offerto da Bernardelli Attilio nel 1934 in memoria della moglie Dirce Malavasi.
Attorno alla nuova chiesa
Prima ancora che la costruzione della chiesa fosse ultimata si pensò di cingere con una cancellata in ferro (eseguita dal fabbro fer­raio del luogo Luigi Sganzerla per lire 1940) la fiancata di destra della chiesa per isolarla in tutta lunghezza dalla strada che conduceva al cimitero (posto ove ora sorgono le scuole ele­mentari) il cui accesso era regolato da un can­cello su Corso Umberto I, l’attuale via Veneto. Quando nel 1915 il cimitero venne spostato in via Rovigo, il cancello fu rimosso e forse mes­so in centro al sagrato antistante la Chiesa, che si volle delimitare continuando la cancellata anche su Corso Umberto I e raccordandola alla Casa Canonica, acquistata di recente dal parro­co don Anselmo Rizzi. Piacque, a quell’epoca, che la chiesa fosse recintata per sottrarla al suo­lo pubblico e difenderla quasi da quell’attacco anticlericale costituito dal monumento a Garibaldi eretto nel 1891 sull’omonima piaz­zetta, ove sorgeva la chiesa di San Lorenzo.
La Canonica, che don Anselmo Rizzi (parroco dal 1905 al 1913) acquistò nel 1909, era una casa colonica, costruita nel 1906 in Corso Umberto I al n. 23 di proprietà del sig. Mario Sani di Giuseppe, il cui orto con rustici e barchessa, costeggiando il fianco sinistro del­la chiesa, offriva l’opportunità di un’area cortiva e di ambienti adattabili ad ospitare le Suore di San Vincenzo e il laboratorio delle ragazze da loro gestito. Nel 1911 lo stesso parroco acquistò di tasca propria un appezzamento di terreno a ridosso delle absidi della chiesa per fabbricarvi un Ricreatorio per i ragazzi con tea­trino, intitolato a Lorenzo Perosi (corrispon­dente all’attuale corpo centrale della casa S. Giuseppe).
Successivamente questo piccolo nucleo assumerà ampliamenti e migliorie fino ad assumere l’attuale struttura, soprattutto ad opera del parroco Mons. Casimiro Brunelli (1954-1982), il quale, acquistando nuovo ter­reno, rese l’Istituto San Giuseppe idoneo ad ospitare una Scuola Materna ancora aperta, adeguata alle esigenze moderne.
Non si può trascurare l’alacre attività di Mons. Caiola che volle dotare la nuova chiesa del suo Campanile. Nel 1927 potè benedire l’opera che rimane legata al suo nome a testimonianza perenne di una tena­ce volontà e di enormi sacrifici. È pure da ascrivere a lui la costruzione di una piccola cappella sul lato destro della chiesa, cui si accede direttamente dal piazzale. Costruita per raccogliere i resti mortali dei sacerdoti e dei chierici in un ossario comune, trasferen­doli dal cimitero, inizialmente la cappella fu dedicata a Santa Teresa di Gesù Bambino e successivamente divenne Battistero. Ora è la Cappella dell’Adorazione Eucaristica.
DEDICATA IL 26 MAGGIO 1896 ALLA ASSUNTA E A TUTTI SANTI “Il 9 maggio 1896 sarà sempre ricordato, poichè io ho benedetto la nuova chiesa parroc­chiale del titolo della Beata Vergine Assunta. Il giorno dopo, 10 maggio, fu tra­sportata nella chiesa con solennità la venera­ta Immagine della Beata Vergine della Comuna e vi rimase fino al 25 dello stesso mese tra la grande devozione dei fedeli anche dei paesi vicini; poi, passando per la Parrocchia di Correggioli, fu riportata al suo Santuario della Comuna. La sera dello stesso giorno fu ricevuto in Ostiglia il nuovo Vescovo, l’Ill.mo Paolo Carlo Origo, il quale il giorno seguente consacrò la chiesa nuova ed amministrò il sacramento della cresima e concluse con grande solennità e gioia di tutti la festa della dedicazione. In questo stesso anno solennemente nel giorno del Corpus Domini e nell’ottava fu portato in processione per le vie della parrocchia, dopo venti anni, il Santissimo Sacramento. Sia lode a Dio”.
Registro dei Battesimi dell’anno 1896 al giorno 9 maggio.
Povera tra i poveri
Nel 1896 la nostra chiesa, costruita in economia di mezzi e di strutture, pur essendo nuova, non sfigurava certo in mezzo alle tante povertà che Ostiglia ospitava: era decorosa ma sobria, senza ornati, spoglia ancora di quelle poche opere d’arte che poi la impreziosiranno. Dal clero scherzosamente fu detta “la signorina” per il suo carattere esile ed ele­gante. Il suo stare in Ostiglia in modo signorile e discreto, quasi appartato, forse in questi cento anni ha determinato uno stile di accogliere e servire i poveri, senza prepotenza o rivendicazioni di primariati.
Il      parroco don Angelo Battisti, che succedette a Don Bravo già alla fine del ‘96, avvertì subito con urgenza la neces­sità di accogliere le ragazze del paese per una istruzione e per avviarle al lavoro.
Il      21 novembre 1898 scriveva al Vescovo:       “Atteso il lavoro costante della Massoneria e del Socialismo oggi quanto mai invadente, che mira a scristianizzare le famiglie e specialmente la gioventù (...) si reputa necessario fondare scuole prettamen­te cattoliche sia di studio che di lavoro”.
Nel 1897, nonostante le precarie con­dizioni della parrocchia, ebbe modo di affittare un piccolo locale in piazza Garibaldi, oggi vicolo Bertioli, e con la preziosa collaborazione di una Suora delle Figlie della Carità aprire una scuola di cucito e di ricamo, oltre che il ricreatorio per i giorni festivi. In effetti l’educazione e la formazione delle ragazze erano trascura­te anche perché alla scuola non tutte erano inviate e poche potevano usufrire delle istituzioni di benficenza e di assistenza.
In queste pubbliche istituzioni, gestite dai propri Consigli di Amministrazione come Opere Pie decentrate fino al 1938, quando saranno amministrare da una Commissione unica nominata dal Prefetto, la chiesa non ebbe mai compiti dirigenziali ma sempre invitava i fedeli a garantire una presenza retta e competente e con la sensibi­lità delle Suore Vincenziane, presenti in par­rocchia fin dal 1898, soccorrere i più poveri.
Esse, da sempre impiegate in buon numero nel locale ospedale, furono anche dislocate per le attività di laboratorio e ricreatorio delle ragazze che Mons. Rizzi, quando l’affitto del locale in piazza Garibaldi si era ormai reso insostenibile, aveva ospitato negli ambienti di servitù della casa canonica ricavando pure un picco­lo alloggio per le suore.
Mons. Caiola, parroco dal 1913 al 1943, fin da principio vide diversamente l’uso di questi locali, ma potè fare ben poco sia per l’influenza a lungo esercitata sull’Opera e sulle Suore dal Vescovo di Rovigo, che ne rimaneva il proprietario, e dai suoi ex fedeli collaboratori, sia per il sopraggiungere della guerra (1915-18) durante la quale l’immobile venne adibito ad ospedale da campo. Le suore rimasero e si dedicarono alla cura di alcuni orfani infermi. Quando Mons. Rizzi, con atto veramente munifico mise a disposizione delle suore il teatrino “Perosi” e il terreno adiacente (con­servandone sempre la proprietà a mezzo della Anonima Società “Alma” di Lendinara, la quale poi alla morte del Vescovo la donò alla Parrocchia di Ostiglia con l’unica clau­sola che tale fabbricato fosse usato dalla Parrocchia per la Dottrina Cristiana o per altre attività inerenti la Parrocchia stessa), si attivò in paese una gara di solidarietà per corrispondere all’atto generoso e filantropico del Vescovo con la necessaria trasformazione del locale per offrire alle Suore “un’abitazio­ne più sana e più comoda” e per “la sicurezza di un incremento maggiore al Laboratorio e all’Asilo”. Nel 1924 venivano benedetti i nuovi locali, sorti per l’intraprendenza di una commissione di cittadini ostigliesi, e affidati alla protezione di San Giuseppe.
Durante la seconda guerra mondiale la casa S. Giuseppe, come la canonica, fu meta di un continuo via vai di gente bisognosa e gruppi di cittadini si prodigavano a soccor­rere famiglie, ad organizzare cucine comuni e quant’altro la carità suggeriva.
ISTITUZIONI DI ASSISTENZA E DI BENEFICIENZA
Giova ricordare che in paese oltre all’ospe­dale, che ormai da cinquant’anni era in funzione, tre pubbliche istituzioni si prodi­gavano per sovvenire alle necessità della povera gente.
Il Ricovero di Mendicità “Belfanti” dal 1876 raccoglieva i poveri del comune dai 50 anni in su e inabili al lavoro, sottraendoli all’accattonaggio col fornire vitto, alloggio e vestiario.
L’Opera Pia “Greggiati”, il cui fondatore è il famoso sacerdote musicista Giuseppe Greggiati (Ostiglia 1793-Mantova 1866), manteneva negli studi fuori Ostiglia giovani di ambo i ses­si poveri ma capaci di proseguire gli studi fino a raggiungere il diploma o la laurea.
L’Opera si prefiggeva anche di avviare i bam­bini e le bambine allo stadio della Musica e delle Belle Arti o delle Scienze, così di costi­tuire come un vivaio di gente culturalmente preparata. Il famoso Archivio Musicale del magnifico sacerdote è stato lasciato in dotazione all’Opera per questi scopi.
L’Opera Pia “Infanzia Abbandonata” sor­ta nel 1894 per iniziativa della “Congregazione di Carità” di Ostiglia prov­vedeva ad ospitare i bambini orfani dai 3 anni in su, di ambo i sessi, soprattutto poveri.
“Facciamo chiesa nella nostra chiesa”
Più che lo slogan di questo primo centenario è lo scopo e il programma della casa della nostra comunità. Qui migliaia di fratelli sono nati alla fede, qui confer­mati in lunghissime cerimonie che inizial­mente si compivano dal Vescovo ogni cin­que anni, qui si sono riconciliati nel Sacramento della penitenza, qui hanno promesso fedeltà nel matrimonio, qui sono stati consegnati al Padre nel commiato da questo mondo. Qui uno dei suoi pastori, il parroco Anselmo Rizzi, è stato consacrato vescovo il 25 luglio 1913 in una singolare e solennissima liturgia presieduta dal vescovo di Mantova mons. Origo. Qui, in tempi recenti, uno dei suoi figli, Roberto Guernieri, ha ricevuto il Diaconato per l’imposizione delle mani del vescovo Carlo
Ferrari. Vi è stata pure celebrata l’ordina­zione presbiteriale di tre diaconi della chie­sa di Adria il 26 luglio 1913 dal loro stesso Vescovo neo consacrato. Questo è il luogo ove la comunità da 100 anni ogni domenica ininterrottamente si dà appuntamento per l’ascolto della Parola di Dio e per l’Eucarestia. 7 parroci e 40 preti tra vicari e cappellani in questi cento anni si sono avvi­cendati nel portare all’altare ogni giorno le ansie e le speranze del Popolo di Dio. Oltre ai 5 vescovi residenziali un’altra decina hanno onorato della loro presenza la nostra chiesa, tra i quali due Cardinali: Pietro La Fontaine di Venezia nel 1920 per l’Incoronazione della B.V. della Comuna e Salvatore Pappalardo di Palermo nel 1996 per le celebrazioni centenarie.
Patrona Hostiliae
È la B.V. Assunta: così si legge nel mosai­co del portale della chiesa a Lei dedicata. Pure l’intera parrocchia fin dagli inizi ha come “Titolo” l’Assunzione della B.V. Maria. “Al tramonto di un secolo di scetticismo e incre­dulità — scrive il Caiola — fu eretta la bella Casa del Signore, dove gli ostigliesi divengono da cittadini della terra, cittadini del Cielo, dove sentono che al di sopra del mondo visibile e del tempo ci sono i cieli sconfinati e sopra c’è Dio”. Ci si augura, sulla porta di un nuovo secolo, che ancora la nostra chiesa possa efficacemente costituire un richiamo al mistero della Gloria non solo attraverso i suoi muri e suoi cieli, feli­cemente recuperati al loro primitivo splendo­re, ma soprattutto attraverso i suoi riti. Non vanno dimenticate le numerose e frequenti visite della Madonna della Comuna alla nostra chiesa, sul cui sagrato il 23 novembre 1920 fu solennemente Incoronata. Il nostro popolo ha sempre trovato una sua unità in queste cele­brazioni nelle quali ha sempre potuto acclama­re con buona ragione e a titolo speciale Maria “avvocata nostra”.


 

CAPITOLO I
Arte e vita religiosa:
una traccia per la storia della comunità ostigliese
a cura di Angela Ghirardi
con scritti di Renata Casarin, Angela Ghirardi, Gianni Nigrelli


Molto si è trasformata nel tempo la fisionomia urbana di Ostiglia. Come tanti altri paesi e città, Ostiglia era ric­chissima di chiese, conventi, cappelle, oratori disseminati sul territorio. A segnalare la forza di una presenza del “sacro” che si allargava in feste, in riti, in processioni, che era parte del vivere quo­tidiano della gente. La dimensione reli­giosa era testimoniata dal gran numero di preti, frati, monaci e cappellani, ma anche dalle tante confraternite, compa­gnie di laici riunite intorno ad una devo­zione particolare (SS. Sacramento, SS. Rosario, S. Croce, S. Rocco...) e dedite a pratiche caritative e di preghiera.
Questo mondo, tipico delle società dell’Ancien Régime, crolla alla fine del Settecento, sotto i colpi della Rivoluzione Francese. Tanti edifici religiosi di Ostiglia sono, in età napoleonica, soppressi e abbandonati. Altri luoghi di culto rovina­no per calamità naturali o perdono impor­tanza con l’emergere di nuove, differenti esigenze civiche.
Quando, nel 1896, la chiesa parroc­chiale di S. Maria Assunta fu inaugurata, l’unico edificio sacro importante ad Ostiglia era l’antica chiesa, ammalorata, di S. Maria in Castello. Da lì e da altre sedi iniziarono a confluire dentro la nuova chiesa dipinti, sculture, altari, arredi liturgici di varia provenienza.
La chiesa di S. Maria Assunta acqui­sta allora una preminenza assoluta: è l’u­nico edificio sacro del paese, vi si raccol­gono le testimonianze sopravvissute del ricco, disperso patrimonio artistico del territorio, diventa lo scrigno in cui si custodiscono le antiche memorie dell’ar­te e della fede, significativa espressione della storia religiosa della comunità. I furti e le vandaliche manomissioni che, in anni recenti, hanno depauperato la chiesa di Ostiglia di preziosi documenti artistici, non l’hanno però privata della sua funzione di ponte tra radici del passato e aperture al nuovo. (a. g.)
Da un altare di S.Maria in Castello, menzionato già nella visita pastorale del vescovo di Verona Gian Matteo Giberti del 1529 (cfr. Fasani 1989, I, p. 354), pro­viene la Madonna col Bambino in trono tra S. Lucia e S. Apollonia (fig. 1). Il quadro, restaurato nel 1980 nel laboratorio romano di Gian Luigi Colalucci, è stato trafugato nel luglio 1991. Ignorato dalla letteratura più antica, il dipinto è citato da Matteucci (1902, p. 218) e riferito da Matthiae (1935, p. 123) al veronese Francesco Bonsignori (1455-1519), un artista attivo anche a Mantova negli anni del Mantegna. L’indicazione, condivisa da Penna (1961, p. 334), è respinta da Conti (1995, p. 49), che assegna dubitativamente il dipinto a Giovan Francesco Caroto, nel periodo suc­cessivo al soggiorno milanese.
La tela, databile agli inizi del Cinquecento, presenta al centro la Madonna in trono in posizione elevata attorniata da due sante, riconoscibili in base ai rispettivi attributi: il bastoncino con gli occhi per S. Lucia e le tenaglie con il dente per S. Apollonia. Le sante si sta­gliano in primo piano sullo sfondo di uno spazio tripartito, dato dall’incurvarsi ad arco della quinta rocciosa alle spalle della Vergine. Il calibrato disporsi delle figure, il nitido risalto dei volumi e il nobile registro sentimentale conferiscono alla scena un accento di classica compostezza. Solide e monumentali, le figure si impongono per il gestire misurato e per l’ampio andamento dei panneggi, ravvolti in pieghe larghe e fluenti. Il fare mantegnesco che ancora qui si dichiara nella scabra pilastrata rocciosa, appare come stemperato da un contatto con la cultura emiliana del Costa, evocato dai ritmi morbidi e pacati delle figure.
CHIESA DI S. MARIA IN CASTELLO
Di una chiesa o pieve di S. Maria in Castello si hanno notizie a partire dal 1151 quando il marchese Ermanno, governatore di Verona, decise di costruire a Ostiglia un castello con annessa cappella dedicata alla Vergine Assunta.
Il primitivo oratorio, più volte distrutto e ricostruito a seguito dei violenti scontri fra i veronesi, ghibellini, e i mantova­ni, guelfi, subì nel tempo diverse modificazio­ni. Il nucleo più antico, risalente alla metà del sec. XII, epoca in cui fu aggiunto il coro, fu ampliato alla fine del sec. XIII. Un ulti­mo radicale rifacimento si ebbe all’inizio del sec. XIX furono aggiunte le due navate laterali, dotate ciascuna di cinque cappelle.
Nel 1540 la chiesa di S. Maria in Castello fu una delle due parrocchiali di Ostiglia e nel 1801 la Curia vescovile di Mantova trasferì il titolo e l’officiatura parrocchiale della chiesa di S. Lorenzo (l’altra parroc­chia) a quella di S. Maria in Castello. Chiusa al culto nel 1896, per la costruzione della nuova arcipretale, fu venduta nel 1925 e ridotta a officina meccanica (Caiola 1951,  p. 56). Nel 1944 fu devastata da un bombardamento si salvarono le colonne della navata sinistra e l’abside inserita nel cavo della torre campanaria ove è tuttora visibile un affresco trecentesco raffigurante la Crocifissione. Dell’originario patrimonio d’arte sopravvivono, trasferiti nell’attuale tempio, l’altare maggiore in stile barocco, altri due altari marmorei, quadri e arredi. Il soffitto ligneo cinquecentesco, ad ampi e profondi cassettoni dipinti a tempera, con motivi decorativi recanti al centro una roset­ta dorata, a rilievo in cartapesta si trova oggi a Monselice nella Biblioteca del Castello Cini, acquisito dal 1981 dalla Regione Veneto (Ghirardi 1984, p. 6). La Via Crucis, costituita da 14 tele settecente­sche, è conservata nella parrocchiale di Villa Poma.    (g.n.)
Da S. Maria in Castello proviene anche la piccola tela raffigurante il Cristo morto sorretto dalla Madonna e dagli angeli (fig. 2). Ridotto ai lati - come suggerisco­no i tagli operati all’altezza delle mani e delle croci in alto - il dipinto è forse frammento di una più vasta composizio­ne. L’immagine di grande pathos è domi­nata al centro dal nodo serrato formato dalle teste accostate della Vergine e del Cristo, fiancheggiate da angeli in posa orante. Gli sguardi contriti e dolenti evo­cano lo strazio per la morte del Salvatore, richiamato dalle croci sul Calvario, visibi­li nell’angolo superiore a sinistra. Dal fondo ombroso, come di un anfratto natu­rale, affiora un volto acuto e pungente, incuneato tra l’angelo di destra e la Vergine. Le note vivide del colore giocate sull’azzurro manto della Madonna contra­stano con l’incarnato livido del corpo del Cristo, inerte e abbandonato. Il sentimen­to di profonda afflizione che vi si respira è accentuato da alcuni particolari di gusto espressionistico, come il motivo delle lacrime sulle gote dei personaggi o il vistoso turgore delle palpebre arrossate.
L’opera, è pubblicata da Matthiae (1935, p. 123) con il riferimento al vero­nese Giovan Francesco Caroto (1480-1555), un artista girovago di tendenze eclettiche. Dubbi sull’autografia sono stati avanzati da Penna (1961, p. 372), che in un breve accenno vi rileva la mano di “un altro artista di più modeste qua­lità”. Non citato nella monografia di M.T. Franco Fiorio (1971), che pure si sofferma sulle opere mantovane del Caroto, il dipinto risulta in effetti assai problematico. Le riserve sulla tela paiono giustificate non solo in ragione del preca­rio stato della materia pittorica, sminuito da antiche e drastiche puliture, ma anche per un certo scarto stilistico rispetto alle opere sicure del Caroto. In assenza di ele­menti documentari, l’attribuzione tradi­zionale rimane la più pertinente da allar­gare forse all’ambito della sua immediata cerchia. La datazione dovrebbe cadere entro la seconda decade del sec. XVI.
Sono del pittore veronese Giandomenico Cignaroli (1722-1793) due quadri, già in S. Maria in Castello. Essi confermano la secolare gravitazione artistica di Ostiglia verso Verona, alla cui Diocesi appartenne sino al 1784.
Smagliante appare l’ovale con il S. Pietro (fig. 3). Il dipinto, era un tempo accompagnato dal pendant di identiche misure e formato raffigurante S.Luigi Gonzaga (Matthiae 1935, p. 123), oggi perduto.
Seduto in primo piano contro uno sfondo paesistico, delimitato in alto da un breve tratto di arcata, il santo è investito da un fiotto luminoso. Lo sguardo umido e ispirato è accompagnato da una lieve rotazione del busto, mentre la mano destra tiene le chiavi, suo attributo, allu­sivo al potere temporale conferitogli da Cristo. Il braccio sinistro portato al petto regge la croce astile che attraversa in dia­gonale lo spazio del dipinto; in penom­bra, la tiara allude al triplice potere (imperiale, regale, sacerdotale) del Papa. Restaurato di recente (1993) a cura della Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Mantova, il dipinto ha riacquistato la vivace cromia, compromessa in passato da sollevamenti, cadute di colore e vernici ossidare. La pulitura ha fatto riemergere la firma: JO.ES DOMENICUS CIGNA­ROLI F., visibile in alto a sinistra, già letta da Matthiae (1935, p. 123).
Come informa una scritta antica sul retro, l’ovale “...fu fatto a spese dell’Arciprete e clero di Ostiglia, per l’an­nua funzione di S. Pietro l’anno 1772”. Committente dell’opera fu don Gian Battista De Luiggi (1770-1811), allora rettore di S. Maria in Castello che lo fece fare nel 1772. Opera della maturità del Cignaroli, il dipinto si caratterizza per le tonalità calde e brillanti del colore di ascendenza veneta. La figura del santo è restituita con attenta resa anatomica (le braccia nodose, le vene affioranti, le pie­ghe e rughe del volto) e con sostenuta retorica gestuale. Elementi che conferisco­no al dipinto una precisa forza artistica.
Allo stesso autore spetta la grande tela dell’Assunta (fig. 4), in origine pala dell’altare maggiore di S. Maria in Castello. In mediocri condizioni conser­vative, a causa della vernice alterata e del­l’allentarsi della tela, il quadro si presenta modificato agli angoli superiori, origina­riamente smussati. Enfatica e tumultuo­sa, la composizione è dominata in alto dalla Vergine coronata di stelle, sospinta in cielo da un tripudio di angeli cui fa riscontro in basso l’affollato disporsi degli apostoli attorno al sepolcro vuoto. Tra gli astanti spicca la sagoma in controluce di S. Giacomo, identificato dal mantello e dal bordone da pellegrino, mentre in basso un apostolo è colto nel gesto icasti­co di osservare di sottecchi. un altro apo­stolo, tra curioso e incredulo, si sporge all’interno del sepolcro caratterizzato, al centro, da una lapide con iscrizione ebrai­ca. Dall’alto un angioletto lascia cadere una pioggia di rose.
Il riferimento a Giandomenico Cignaroli è stato avanzato da Matthiae (1935, p. 123) e in seguito accolto dagli studi (Penna 1965, p. 573; Pesenti 1981, p. 417; Ghirardi 1984, p.l5; Martinelli Braglia 1992, p. 162).
Il confronto più stringente è quello con il ciclo di Castel dArio, che testimo­nia l’attività dell’artista nel Mantovano, e, in particolare, con l’Assunzione firmata, che presenta la medesima impostazione della Vergine di Ostiglia (la Madonna assisa sulle nubi, le braccia aperte, la posa attorta e leggermente obliqua), tanto da far sospettare l’utilizzo di uno stesso dise­gno preparatorio. Esempio del suo fare grande, Giandomenico dispiega nella pala ostigliese la propria vena facile e accatti­vante. La salda definizione delle figure, delle quali una a destra ha un’evidenza ritrattistica, forse un autoritratto dell’arti­sta come suggerisce Marinelli (1997, p. 268), le vivaci macchie di colore, confer­mano il giudizio tracciato da Zannandreis (1891, p. 417), secondo il quale l’artista “tentò di accoppiare la vaghezza del colori­to del fratello colla robustezza del Piazzetta, il cui stile e carattere gli andava a cuore moltissimo”.
Quanto alla cronologia un utile appiglio è offerto da un’inedita supplica, datata 22 luglio 1782, nella quale l’arci­prete De Luiggi richiede al vescovo, Giovanni Morosini, la “Licenza di benedi­re solennemente una palla nuova colla immagine di Maria Vergine Assunta Titolare di questa chiesa” (ASCVVr., Parr. Ostiglia, b.1, fasc. a. 1782). Il ter­mine nuova, riferito alla tela ostigliese, suggerisce pertanto un’esecuzione di poco anteriore, nell’ultima fase dell’atti­vità dell’artista morto nel 1793.
Figura non secondaria del Settecento veronese e fratello del più celebre Giambettino, Giandomenico risulta oggi meno oscuro grazie a recenti studi che ne hanno messo a fuoco l’attività a Crema, Vicenza, Bergamo e Verona (cfr. da ulti­mo Guzzo 1994, pp. 29-32).
Tra gli interventi di abbellimento attuati in S. Maria in Castello nella prima metà del’700, sotto il rettorato di don Nicola Tabonina (1707-1736), vi fu l’ere­zione del nuovo Altare maggiore (fig. 5).
Il superbo manufatto, celebrato dalle fonti del Sette e Ottocento per la rara qualità dei marmi, risulta oggi manomesso, a seguito di un vandalico furto avvenuto nel 1986, che lo ha reso mutilo dell’intero apparato scultoreo. Tra le parti asportate vi sono, oltre allo scudo a rilievo, anche tutte le statuette di coro­namento: le figurette sedute, forse Virtù Cardinali, altre quattro figurine in piedi non identificate e il Redentore sulla sommità.
Preceduto da gradini, l’altare si compone di mensa ad urna arricchita da volute laterali a ricciolo. Il paliotto, in pregiate brecce policrome, reca al centro della specchiatura un elaborato cartiglio raffigurante l’Assunta su fondo nero di paragone. Due coppie di scaffe ad inserti geometrici, fiancheggiano il tabernacolo a tempietto, chiuso da sportellino in legno dorato e intagliato con l’immagine eucaristica. Il tutto è sormontato dall’im­ponente ciborio, vera e propria struttura architettonica a più piani, aperta per l’e­sposizione del Santissimo o di reliquiari in occasione di solennità liturgiche. Fasci di pilastrini e colonnine ne ritmano il prospetto, culminante nel cupolino un tempo popolato di statue (rubate) e con­cluso in alto dal Redentore pure rubato.
L’impianto scenografico tardo baroc­co riflette lo stile delle maestranze di Rezzato (Brescia) intorno agli anni Trenta-Cinquanta del Settecento, con echi del repertorio formale divulgato a Brescia da Gian Antonio Biasio, apprez­zato ideatore di macchine decorative nel gusto di A. Pozzo, rivalutato dalla critica più recente per la novità delle sue solu­zioni (Massa 1985, pp. 205-206).
Le circostanze della commissione si ricavano dal manoscritto del Galvagnini (ASDMn., Memorie Patrie, 1729, ms. vol. 1, t. II, cc. 88-89), dal quale si apprende che già nel maggio 1732 “si è dato principio ad eriggere il sontuoso Altare di pietra viva nella Chiesa archi­presbiterale di Castello”. Alle spese presero parte “varie persone divote” e tra queste “li Sigg(nori) Antonio Gelmi, Biaggio Isalberti, Giuseppe Bassanese e vary altri, con l’intervento in capite dell’Ill(ustrissi)mo Sig(nor) Co(nte) Alessio Beccaguti Priore Deg(nissi)mo
della Compagnia del Santis(si)mo Sagramento al di cui esempio sono con­corse anche le ellemosine di tutti li Confratelli della Medesima”. Il costo del­l’opera fu di “Doppie cento e venti, essen­do stato fatto da Maestro Bresciano, homo veramente virtuoso, e discreto”. Dal dicembre 1732 al settembre 1733 si provvide alla fornitura e graduale messa in opera di singole parti. Il complesso, terminato nell’ottobre 1733, risultò for­mato da un insieme di ben 379 pezzi. Ancora nel 1738 un’ulteriore nota di spese segnala lavori nel presbiterio: in data 18 dicembre “il Maestro tagliapietra Gaudenzio Bombaston, con due suoi lavoranti, avendo condotto il pavimento del Presbiterio d’avanti all’Altar Maggiore nella Chiesa di Castello, fatto a scaco intarsiato” viene saldato portando così l’intero importo a Doppie centoset­tantaquattro (Galvagnini 1735, ms. voi. 2, t. III, c.705).
Sulla scorta di tali notizie è possibile ascrivere l’altare ostigliese allo scultore Gaudenzio Bombastoni, esponente di una famiglia di lapicidi e marmorini rez­zatesi operosi nel Bresciano, nel Bergamasco e nel Cremonese.
Di lui si conoscono pochi dati, oltre a una generica attività concentrata nella prima metà del sec. XVIII. Con Carlo Ogna è testimoniato nella chiesa di Concesio (1737-38); suo è il perduto altare maggiore di S. Domenico a Brescia, in collaborazione con Paolo Bombastoni, Antonio e Giovanni Ogna (1737-40). L’ultima opera documen­tata è l’altare della Dottrina Cristiana nella Parrocchiale di Bedizzole (1742). La sua presenza nella provincia mantovana è atte­stata già nel 1722-24 quando, con Antonio Bombastoni, esegue l’altare maggiore e la balaustrata della chiesa cittadina di S.Barnaba, su disegno di Doricilio Moscatelli (Massa 1995, p. 174).
Proprio alla bottega dei Bombastoni che, con quella dei bresciani Baroncini si specializzò nella produzione di fastosi altari, si deve la particolare diffusione di tali manufatti assai richiesti nelle diverse realtà locali.
Sempre da S. Maria in Castello pro­vengono i due altari gemelli (fig. 6), oggi dedicati a S. Luigi Gonzaga e a S. Antonio da Padova. Del tutto identici e speculari, i due altari destinati un tempo ad ospitare tele sagomate, accolgono ora le statue dei santi titolari entro nicchie. Ambedue sono da collegare a una notizia dei Galvagnini (1729, vol. 1, t. 11, c. 88) che nel dicembre 1732 segnala l’arrivo e la messa in posa della “Bardella [predel­la] e gradini all’Altare di S. Rosa ragione dell’Ospitalle”, e “la Bardella e gradini all’altare di S. Francesco.”
La stessa intitolazione a S. Rosa e a S. Francesco ritorna in una relazione, non datata, ma riferibile al 1772, dell’arci­prete De Luiggi in occasione della visita pastorale del vescovo Nicolò Antonio Giustiniani (ASCVVr, Parr. Ostiglia, b.3, c. n. n.). Vi si menziona infatti “L’altare di S. Rosa di ragione del venerabile Ospitale di S. Antonio abate a cui si canta messa nel giorno della B. Vergine di Loreto in rigore del Testamento fatto dal Signor Don ...Lorenzo Bassanesi”; mentre all’altare “di S. Francesco di ragione Bellis… per legato del precitato Signor Bassanese si canta una messa nel giorno di S. Niccolò da Bari”.
L’identificazione con le nostre ancone viene da un passo di don Gaetano Boccaletti (ASDMn, Cronache Ostigliesi, voi. IV, 1815-16, cc. 747-748), il quale a proposito dei laterali all’altare maggiore precisa che “uno di questi altari porta il tittolo di S. Luigi Gonzaga e della B. Vergine di Loretto, colla sua adderente palla” e “il secondo S. Niccolò da Bari, colla sua pala stessa”, ordinati dal Signor Bassanese e da lui dotati di legati perpetui e preziose argenterie. I due altari dovreb­bero dunque situarsi intorno al 1732, in concomitanza con i lavori di erezione del­l’altar maggiore, presumibilmente parte di un unico progetto di rinnovamento della chiesa. Troverebbe così conforto la notizia di Caiola (1951, p. 101), che li ritiene ese­guiti subito dopo l’altare maggiore.
Come quello, anche i due altari hanno subito i danni del furto del 1986 che li ha privati di alate testine di cheru­bini. Di agile fattura settecentesca, pre­sentano entrambi mensa lineare, fronte tripartito e volute a ricciolo. Il paliotto a semplici specchiature, è animato da bian­che cornici modanate dall’andamento mistilineo. Due colonne a fusto liscio sor­reggono il timpano spezzato con angeli a tutto tondo. Privi di tabernacolo, sono rivestiti di preziose brecce variegate che, specie nella cimasa, danno luogo a un raf­finato gioco d’intarsi profilati di nero.
Quanto all’autore, la paternità ai lapicida rezzatese Gaudenzio Bombastoni è sostenuta da Caiola (1951, p. 101). L’ipotesi, benché non sorretta da prove documentali, trova riscontri nella produ­zione nota dello scultore. I due altari, pur all’interno di una tipologia collauda­ta, si caratterizzano per una particolare sensibilità ai valori pittorici e per la ricercata eleganza.   
(g. n.)
Dagli altari laterali provengono due tele attualmente collocate in sagrestia e recuperate agli studi grazie alla scoperta della firma e della data che vi sono apposte: sulla pala raffigurante la B. Vergine di Loreto con i Santi Giuseppe, Luigi, Rosa da Lima e Francesco di Paola (fig. 8), sta scrit­to TADIO TADEI / F.A. 1751, e sulla pala con S. Nicola di Bari in gloria, S. Lorenzo e Santi (fig. 7) MATTEUS / MARINELLI / F.A. 1751 Le iscrizioni a caratteri capitali restituiscono l’anno d’e­secuzione delle tele, entrambe dipinte nel 1751, e il nome dei due pittori vero­nesi allievi di noti artisti attivi a Verona e nel Veneto nella prima metà del sec. XVIII. I guasti inferti dal tempo, dal­l’incuria e l’umidità hanno accelerato l’impoverimento della materia pittorica favorendo l’appannarsi della loro memo­ria. La ricostruzione della vicenda storica permette ora di recuperare il significato devozionale delle due pale.
Come si ricava dalla nota stesa l’8 aprile 1704 da Giacinto Bertuzzi, esse sostituiscono tele più antiche di ragione dell’altare di S. Giuseppe curato dall’Ospedale e di S. Francesco (ASCVVr., Parr. Ostiglia, b.2 cc. n. num).
Oggi perdute, di esse rimane memo­ria nell’inventano del 1745 (ASCVVr., Parr. di Ostiglia, fasc. Ostiglia 1745, c.n.num.) recuperato - come gli altri documenti che citeremo - dalle ricerche di Gianni Nigrelli.
“Al Latto dell’Evangelo” all’altare “di S. Giuseppe o sia nominato di S. Rosa” si trovava la pala con “dipinto l’ef­figie della S.S. Vergine de’ Sopradetti Santi e di S. Sebastiano e anche di S. Pio quinto” e “dalla parte dell’Epistola” seguiva “l’Altare di S. Francesco con la pala di detto Santo... mantenuto secondo la Provvidenza, ma però miseramente”.
Negli inventari successivi alla pri­mitiva dedicazione si accompagna, quan­do le due nuove tele sono definitivamen­te collocate, rispettivamente l’intitolazio­ne alla B. Vergine di Loreto e di S. Nicola di Bari (ASCVVr., Parr. di Ostiglia, b.2, 12 ottobre 1766, cc. n. num.). La loro messa in opera si intreccia con la fami­glia ostigliese Bassanese committente degli altari: Giuseppe e il figlio Lorenzo, nato nel 1727 (APO, Libro dei Battezzati di S. Maria in Castello, 1715 -1742) e deceduto in giovane età l’11 gennaio 1749 (Libro dei defunti, S. Mania in Castello, 1727-1798). In memoria e in obbedienza del testamento rogato alla vigilia della sua morte dal notaio Felice Casetti (APO, Libro dei legati e livelli di S. Maria in Castello, 1752 c.108 e cc. suc­cessive) vengono ordinate messe e mante­nute accese le lampade d’argento nelle festività della B. Vergine di Loreto e di S. Nicola di Bari. Così conferma la relazio­ne al vescovo Giustiniani del 1772, men­tre il manoscritto più tardo di don Boccaletti attesta il rapporto fra la dedi­cazione degli altari laterali e le rispettive pale.
L’immagine gloriosa di S. Nicola di Bari è sbalzata sulla maggiore delle tre cartelle da messa in argento eseguite nel 1753 per effetto del legato testamentario di Lorenzo Bassanesi. La fornitura litur­gica ricordata nei documenti d’archivio è oggi conservata nella parrocchia di Ostiglia. Si può ipotizzare che le tele di Tadei e Marinelli intendessero onorare la memoria del giovane prematuramente scomparso, ritratto nel S. Lorenzo ingi­nocchiato davanti a S. Nicola.
Occorre altresì ricordare che la pala con l’effigie del potente taumaturgo era collocata sull’altare eretto nel nome di San Francesco al tempo di Nicolò Tabonina, rettore spirituale della chiesa di S. Maria in Castello dal 1707 al 1736.
Come accade per la tela che venera S. Luigi e la B. Vergine di Loreto, il dipinto di Matteo Marinelli fonde ragio­ne storica e verità della fede e al riguar­dante restituisce l’identità religiosa di una famiglia e di una comunita.
A Ostiglia nel 1595 giungono i Frati Minori chiamati dall’acceso fervore spirituale del popolo (Caiola 1951, p. 86). Sono infatti i francescani S. Antonio da Padova, S. Francesco d’Assisi e il benedettino S. Placido ad essere rappresentati in atteggiamenti devoti davanti a S. Nicola di Bari, assiso in gloria sulle nubi, circondato da un coro di angeli.
È noto il legame ideale istituito tra S. Nicola, vescovo di Mira, protettore dei poveri, difensore degli oppressi, e l’ordi­ne francescano. Guida dei marinai, patro­no dei naviganti e dei viaggiatori, la sua venerazione nella terra bagnata dal Po potrebbe caricarsi di questo senso. Infine si adombra nell’immagine di S. Nicola forse anche il ricordo di Giuseppe Nicola Lorenzo, figlio di Giuseppe Bassanesi, e di Barbara Campi deceduto il 10 settem­bre 1719 (APO, Libro dei defunti, S. Maria in Castello).
L’arte diventa così lo strumento per fissare le vicende che intrecciano i legami d’affetto e d’amore di una famiglia stret­ta intorno alla parrocchia di S. Maria in Castello.
La figura trionfante di S. Nicola di Bari appare nella tela di Ostiglia con le insegne della mitria e del pastorale avute in dono dalla Vergine dopo esserne stato privato dal Concilio di Nicea.
Nel rispetto dell’iconografia latina S. Nicola con la mano destra benedice, il volto barbuto è carico di autorità e di quella tensione umana di cui sono segno
l’attributo delle tre palle o lingotti d’oro, posate sul libro, offerte provvidenzial­mente a tre giovani fanciulle bisognose di dote.
A rendere omaggio al Santo in basso, a sinistra, compare connotato dal candore del giglio S. Antonio da Padova; in ginocchio, a destra nella tela, appare S. Francesco con le piaghe delle stigmate.
Dietro, poco riconoscibile a causa dei guasti del dipinto, si profila il viso di S. Placido che regge la palma. La sua identità si è scoperta durante il restauro quando sul retro del telaio è apparso un foglio frammentario con i nomi dei Santi.
Davanti, pure inginocchiato, lo sguardo arguto rivolto allo spettatore, nella serica dalmatica rossa, con la veste da diacono, campeggia S. Lorenzo. E un nodo focale, un’immagine coloristica che attraverso il gesto del braccio e l’indice puntato conduce alla figura eroica di S. Nicola.
In effetti la fisionomia di S. Lorenzo ha un’evidenza e una tensione espressio­nistica che stacca dai Santi vicini. Anche la graticola svolge solo la funzione d’i­dentificare il martire cristiano, al quale Ostiglia si è votata sin dall’antichità dedicandogli la pieve di S. Lorenzo a Po.
La retorica teatrale del Santo marti­re, lo stagliarsi prospettico in primo piano, insieme all’intensità e all’ammic­camento del volto, inducono a scorgere in S. Lorenzo un ritratto. Quello di Lorenzo Bassanesi di cui i numerosi documenti e gli stessi arredi ecclesiastici attestano la munificenza e devozione per l’altare di S. Nicola di Bari.
L’artefice che firma e data sul libro aperto in basso a destra questa sapiente e partecipe regia è Matteo Marinelli. È un documento significativo perchè dell’arti­sta veronese sono pervenute scarne notizie e molte sue opere sono disperse. Nella provincia di Trento, delle cinque pale assegnate a Marinelli è superstite la com­plessa tela, firmata e datata sul retro 1755, eseguita per la confraternita del Redentore a Rovereto. La pala raffigura la ‘Madonna con il Bambino, S. Anna, S. Giovanni Nepomuceno in gloria e S. Andrea Avellino” retto da un angelo men­tre sviene durante la celebrazione della S. Messa (Bartoli 1780, p. 98) e presenta quindi la medesima complessità narrativa dell’opera di Ostiglia. Nel 1756 Marinelli “è pagato scudi 100 da lire 7 dal popolo di Chiuduno (Bergamo) per eseguire l’Annunciazione” da collocarsi entro cor­nice a stucco a sinistra del coro. Il dipinto, con la pala centrale dell’ “Assunta” di Andrea Sacchi e il “Transito di Maria Vergine” di Giambattista Anselmi, dove­va esaltare la vicenda umana e cristiana della Madonna Assunta alla quale è intito­lata la parrocchiale (Pinetti 1931, p. 233). Tuttavia benchè Matteo Marinelli sia ricordato tra gli artisti veronesi fondatori dell’Accademia di pittura di Verona (Marchini 1977, p. 275) i compilatori sto­rici a lui contemporanei lo ignorano.
Probabilmente quando Dal Pozzo (1718) e Lanceni (1720, II; 1733, III;) scrivono le loro “Vite” degli artefici vero­nesi, Marinelli è appena all’inizio dell’ap­prendistato presso la bottega del noto e celebrato pittore “foresto” Ludovico Dorigny. L’artista della scuola “franzese”, allievo di Le Brun, contribuì a detta dell’a­bate Luigi Lanzi a rinnovare la scuola veneta “desolata dalla pestilenza” quando “dopo aver studiato molto le pitture roma­ne e le venere, si stabilì, operò, e fece allie­vi in Verona, ove morì nel 1742” (Lanzi 1789, p. 301).
In questa luminosa scia si inserisce Matteo Marinelli, spentosi a Verona nel 1772, artista che nell’opera di Ostiglia dimostra saldezza ed eleganza della forma, pastosità e dolcezza al servizio di una narrazione coinvolgente e allusiva. Diego Zannandreis, unico testimone del­l’arte di Matteo Marinelli, assegna a questo nostro artefice in Verona...due sole opere” in SS. Trinità e in S. Eufemia, “le quali esistono in pubblico ... non altra essendone a nostra conoscen­za” (Zannandreis 1891, p. 413).
I regesti moderni non aggiungono altre notizie (Thieme - Becker 1930, p. 104 Brenzoni 1972, pp. 195-196; voce in DEB 1975, p. 203; Bossaglia 1989, p.VIII). Tuttavia ai pittori verone­si fra Sei e Settecento è stata dedicata un’ampia mostra nel 1978, con un cata­logo tuttora fondamentale per ogni approccio di studio (Magagnato 1978).
Nonostante la precarietà e la pochezza delle fonti, la tela della parroc­chiale di Ostiglia evidenzia destrezza compositiva per la capacità di costruire un dialogo serrato fra personaggi sacri e spettatore. I minimi elementi figurativi partecipano di questa intensità e mimica barocca, dalla molle postura dei corpi, alla eloquenza dei gesti, al fluttuare della veste di S. Lorenzo che, con le sue pie­ghe, forma un gradino prospettico fun­zionale alla lettura del quadro. Anche i cordoni dei sai francescani muovono l’a­ria e l’insieme respira, recita e partecipa la fede.
Matteo Marinelli congegna un sapiente gioco di forme e di luci, dispone, contorna, cobra sull’esempio del maestro Dorigny, concordando la sua pittura al linguaggio del maturo Settecento veneto.
Con qualche centimetro di scarto rispetto alla sorella, la centina modanata della pala di Tadio Tadei si inserisce nella luce dell’altare di S. Luigi Gonzaga che Girolamo Galvagnini nelle sue Memorie Patrie indica come “...altare di S. Rosa” di “ragione dell’Ospitalle” (ASDMn., Memorie Patrie, 1729, vol. 1, tu, c. 88).
In alto, al centro di una mossa edi­cola architettonica, si erge avvolta in un prezioso manto la B. Vergine di Loreto. Ha il capo coronato e il volto aperto in un sorriso; alla sua sinistra il Bambino Gesù si offre in un gesto benedicente mentre con una mano sorregge il globo.
La fascia inferiore della rappresenta­zione è occupata da S. Giuseppe, connota­to dalla verga fiorita; a destra posano in atteggiamenti pii S. Francesco di Paola, con il vessillo charitas, S. Rosa da Lima riconoscibile per l’abito domenicano, il ritratto del viso derivato dall’effigie dipinta nel 1668 da Carlo Dolci, la coro­na di rose e il Crocifisso, al posto del Bambino Gesù, che contempla estatica. Più in basso, proprio davanti alla B. Vergine di Loreto è inginocchiato in pre­ghiera S. Luigi Gonzaga accompagnato dall’attributo del giglio, qui sorretto da un angelo. Altre testine alate di cherubi­ni congiungono il piano terrestre a quel­lo celeste.
In basso a destra, sull’alzata del gra­dino che funge anche da gradino pro­spettico si legge: TADIO TADEI / FA. 1751.
Tadei condensa sulla tela un fram­mento di feconda storia religiosa osti­gliese. Il giovane Luigi Gonzaga, figlio di Ferrante, rinunciatario all’eredità del Principato di Castiglione delle Stiviere, si imbarca il 4 novembre 1585 dal porto di Ostiglia (Caiola 1951, p. 76).
Durante il viaggio per Roma Luigi si reca nelle Marche alla sacra Casa di Loreto, per sciogliere il voto fatto dalla madre Marta Tana di Santena che duran­te il difficile parto aveva implorato il soccorso della B. Vergine di Loreto.
Dunque il percorso iniziatico di Luigi alla vita religiosa e alla devozione della B. Vergine Maria sembra provviden­zialmente partire da Ostiglia che assurge simbolicamente a terra di elezione spiri­tuale, via di salvezza e di purificazione. Così la scelta di dedicare un altare ed una pala a S. Luigi Gonzaga canonizzato nel 1726, solo sette anni prima l’erezione dell’altare e venticinque anni prima la realizzazione della tela, diviene espressio­ne di un’identità religiosa potentemente affermata e reclamata.
Tadio Tadei, giudicato da Bartolomeo Dal Pozzo “spiritoso e appli­cato scolaro di Santo Prunato” (Dal Pozzo 1718, p. 203), ha il compito di congegnare una scena evocatrice di lonta­na ma quanto mai rinnovata devozione.
Le notizie relative a Tadio Tadei sono scarne, nato a Verona circa nel 1680 le fonti lo dicono ancora attivo dopo il 1737 (Lanceni 1720, II; 1733, III, p. 144).
Dal Pozzo nel momento in cui scrive le sue Vite lo pone fra gli artisti “di più fresca età” e tra “gli esordienti e princi­pianti” assegnandogli una non precisata opera nell’Oratorio di S. Alessio a Verona e in “diversi altri luoghi” (Dal Pozzo 1718, p. 203).
Zannandreis nelle Vite del 1891 ribadisce l’alunnato di Tadei presso Santo Prunati e riprendendo il giudizio di Dal Pozzo descrive tre quadri del distrutto oratorio di S. Simone “che stavano con riputazione a fronte dei competitori ... che mostravano essere egli un pittore non dispregevole” (Zannandreis 1891, p. 363).
È documentata inoltre un’opera, copia della tavola del Baroni, all’altare del Corpus Domini nella chiesa di S. Martino a Legnago dove Tadei portereb­be a termine altri lavori (Thieme - Becker 1938, p. 394; Brenzoni 1972, p.276).
In tale situazione è difficile costruire il percorso di un artista che non può esse­re considerato un minore, quanto un artefice poco conosciuto nel contesto di quei pittori che nella prima metà del sec. XVIII si muovono tra Verona, Vicenza, Bologna e il territorio orientale della provincia di Mantova. Nella pala di Ostiglia la complessa narrazione è man­tenuta da Tadei entro un’articolata com­posizione composta sul bilanciamento del disporsi delle figure per assi simme­trici, poi deviati all’esterno dalle aste sor­rette dai Santi collocati all’ estremità del dipinto.
La cattiva condizione della tela per­mette comunque di leggere quell’artico­lato gioco cromatico, quella pittura di macchia che può derivare “dal gusto e dal colorito...vero e pastoso” (Lanzi 1789, pp. 305-306) del Prunati, attraverso i bolognesi e la lezione del veneziano Carlo Loth. I chiaroscuri, i colpi di luce baluginanti sono funzionali al narrare rocaille ed enfatico di Tadio Tadei.
Ora il restauro dei dipinti, diretto e finanziato dalla SBAS di Mantova, potrà farne riemergere il significato storico e artistico.       (
r. c.)
Provengono dall’Oratorio della S. Croce la statua lignea del Cristo morto (fig. 9) e la grande tela con la Deposizione di Cristo entrambe seicentesche. Nel lasciare breve memoria dell’oratorio,
Zanchi Bertelli (1841, p. 172) informa che “Vi era un solo altare di legno, sul quale in apposita nicchia eravi la statua del Nazareno morto”. Giacente, il Cristo tiene gli occhi chiusi e sembra esalare un ultimo spasimo dalle labbra semiaperte. La tensione del volto è accentuata dal naso aquilino, dal fluire dei baffi, della barba e della chioma su cui posa la coro­na di spine. Tutto il corpo è contratto: dal torace rialzato alle gambe non ancora distese. Muscoli e nervature sono resi con esasperata accentuazione nè si è tralascia­to di rappresentare la piaga del costato da cui sgorgano grosse gocce di sangue.
Il Cristo, agonizzante più che morto, giganteggia solo nella drammatica, buia lotta contro il Male per redimere l’Uima­nità peccatrice. La tensione d’amore e di morte doveva avere un tempo accenti di ancor più aspro “verismo” se ci si figura la grande statua colorata: probabilmente lo era, dato che tracce di policromia sono visibili nel perizoma. Era un teatro sacro tutto puntato al patetico, inteso a coin­volgere anche i cuori più induriti fino a scioglierli nel pianto e nel pentimento.
Scolpita in legno di noce, la statua è piuttosto misteriosa. Vi aleggiano intor­no leggende - di cui rimane ricordo in tramandi orali - che raccontano di un arrivo fortunoso della statua dal fiume Po durante una delle tante piene. Più preci­se notizie sull’autore e sulla data di ese­cuzione emergono da un foglio intitolato Memorie della Compagnia di S. Croce (APO, recuperato per merito di Gianni Nigrelli), manoscritto alla fine del Settecento. Le Memorie iniziano con que­sta preziosa indicazione: “La statua di legno grande rapresentante Cristo Nostro Signore Morto e stato fatto da Federico Piazzalonga intagliatore di S.A.S [Sua Altezza Serenissima] e pagata dalla Compagnia con Dopie sette li 18 Febbraio 1691”.
ORATORIO DI S. CROCE
Fu eretto nel 1619 all’interno delle mura, in prossimità della chiesa di S. Maria in Castello, per essere sede della Confraternita della S.C voce. Il disegno acquerellato del Primo Libro delle Case (ms. conservato presso la BCO. datato 1712, foglio 14) evidenzia la struttura a navata unica dell’edificio con bassa absi­diola, campanile a vela e sul prospetto un portico con tre pinnacoli, sormontati da croci e uniti da volute . La descrizione dello storico Zanchi Bertelli (1841, p. 172) precisa che ..... aveva un vestibolo consistente in tre archi, costruiti piuttosto con eleganza e tutto l’oratorio capiva circa duecento persone”. Le colonne del portico erano in marmo rosso con croce ansata sotto il capitello: lo si può ancora vedere dall’unica colonna superstite inserita nel colonnato di sinistra di S. Maria in Castello. L’oratorio fu demolito nel 1803, in età napoleonica.           (a. g. )
Non c’è dubbio che si debbano identificare con il foglio delle Memorie le non meglio precisate “carte dell’Archivio parrocchiale” di cui si ser­viva Matthiae (1935, p. 124) per pub­blicare, per primo, il nome dell’inta­gliatore Piazzalonga in riferimento al Cristo Morto. Poco si sa di questo arti­sta, rimane sconosciuto anche il luogo di origine. Come ricordato nelle Memorie era attivo per la corte dei Gonzaga e risulta autore di una porta lignea a rilievo) nel convento mantovano di S. Domenico, ora conservata in Palazzo Ducale. Gli è spesso riferita l’e­secuzione del coro di S. Domenico oggi diviso tra la Basilica Palatina di S. Barbara e la chiesa parrocchiale di Bondeno, ma l’attribuzione è problematica (Grassi 1975, p. 102). Sembrano smentirlo anche le recenti ricerche, con­dotte da Renata Casarin, sul coro di Bondeno, appena restaurato.
Rimane importante da segnalare il rapporto di committenza che lega Federico Piazzalonga al convento dome­nicano di Mantova, soppresso alla fine del Settecento e in seguito demolito (Fiasconaro 1966, pp. 17-42). Le confra­ternite di S.Croce, come quella di Ostiglia che aveva sede nell’omonimo oratorio, erano patrocinate dall’ordine domenicano e, almeno al loro primo costituirsi, nel secolo XVI, avevano il compito di combattere l’eresia e di denunciare i casi sospetti al Tribunale dell’Inquisizione, gestito dai Domenicani (Black 1992, p. 105). In mancanza di un insediamento dei Padri Predicatori ad Ostiglia, è possibile che i confratelli di S. Croce intrecciassero rapporti con il con­vento domenicano di Mantova e che tale fatto possa aver suscitato scambi artistici, come la segnalazione dello scultore Piazzalonga. La sua presenza ad Ostiglia può così trovare un’ipotetica giustifica­zione.
L’altare dell’Oratorio di S. Croce era dotato di una grande pala con la Deposizione di Cristo (fig. 10). La compo­sizione è gremita di personaggi: in primo piano, inginocchiati ai lati, due santi domenicani. A destra sta, a mani giunte, S. Pietro Martire riconoscibile per la mannaia piantata sulla testa sanguinante, allusiva al suo martirio. A sinistra, con la torcia in una mano e con l’altra a sostene­re il braccio penzolante di Cristo morto, è S. Domenico. In secondo piano si ergo­no due santi francescani: a sinistra S. Francesco regge la torcia e mostra l’al­tra mano, alzata in atto di doloroso sgo­mento, segnata dalle stimmate; a destra, con le braccia conserte sul petto, è un altro santo francescano (Bernardino da Siena). Ai piedi della croce, in un nodo serrato, si dispongono Maria con il Cristo morto in grembo, la Maddalena, Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea. Due soldati a destra dialogano tra loro dell’e­vento sacro, come suggerisce la mano tesa verso laico con l’indice puntato alla croce. Altre figure si intravedono sul fondo. Su tutto incombe la nudità essen­ziale della grande croce, vista di scorcio. Il paesaggio è delineato in modo somma­rio: sono spoglie catene di monti chiama­te a fare da fondale all’affollato dramma sacro. La luce piove plumbea e monoto­na. La pala è firmata e datata: OTTA. ZANOTO VERONESE 1625. La scrit­ta, posta su una pietra presso il margine inferiore, a destra, è leggibile con qual­che difficoltà, malgrado il restauro del 1986. Si tratta di un pittore sconosciuto per il quale Matthiae (1935, p.122) ipo­tizzava un’identificazione con un Ottavio della Comare, veronese, appena ricordato da Zannandreis (1891, p. 251), ma senza citazione di opere. La qualifica di verone­se, che definisce l’ambito culturale del quadro, e la data 1625 rappresentano, comunque, dei punti di riferimento sicu­ri. Lo sconosciuto artista adotta un lin­guaggio attardato, ancora legato a solu­zioni tardo cinquecentesche. Sa però creare un’atmosfera di soffocata contri­zione che restituisce l’eco immediata e suggestiva di un mondo religioso perdu­to, quello della spiritualità penitenziale di certe confraternite postridentine. Le figure si dispongono in un ordine cali­brato, su piani di profondità digradanti. Le tipologie dei personaggi evangelici sono delineare nel rispetto del ruolo che ciascuno è chiamato a ricoprire: si vedano soprattutto la Maddalena, dai biondi capelli sciolti, ancora piacente ma ormai votata alla penitenza e la Madonna descritta come Mater Dolorosa con il Figlio morto sulle ginocchia secondo l’i­conografia nordica del Vesperbild. Tra fedeli e personaggi dipinti non c’è comu­nicazione, dal quadro nessuno sguardo si volge al di fuori invitando a guardare e a meditare. Ma l’artificio retorico c’è: introduce nel quadro la scala, protesa in avanti verso il fedele fino quasi a sfonda­re, in un illusivo scorcio, il limite della tela. Il legno della scala è squadrato e spoglio come quello della croce: non c’è scampo, bisogna percorrerla quella scala e faticosamente salire fino in cima alla croce, ripercorrendo con l’orazione men­tale il mistero divino della morte e della resurrezione. Ad aiutare i confratelli in questo difficile cammino di salvezza stanno, in primo piano S. Domenico e S. Pietro Martire. Sono gli stessi santi domenicani che compaiono nella bellissi­ma pala con al centro S. Elena (Modena, Banca Popolare dell’ Emilia Romagna) un tempo sull’altare di S. Croce nella vicina chiesa di S. Maria in Castello (la si veda illustrata da Berzaghi 1992, pp. 160-161, scheda e fig. 144). A segnalare i legami della confraternita della S. Croce con l’omonimo altare della chiesa parroc­chiale e con l’ordine domenicano. L’immagine di S. Francesco e dell’altro santo suo compagno nella tela provenien­te dall’Oratorio di S. Croce, va probabil­mente intesa in rapporto alla nutrita pre­senza dei francescani ad Ostiglia: c’erano due conventi, quello dei Cappuccini, nel­l’attuale via Bernardo Tasso, e quello di S. Maria degli Angeli, al Naviglio, dei Minori Osservanti.
ORATORIO DI S. SEBASTIANO
Sorgeva in territorio di golena, in prossi­mità dell’isola Boschina. Eretto come ex­voto dopo il 1478, anno in cui Ostiglia dovette sopportare un ‘invasione di locuste, subì nel 1498 gravissimi danni per un’i­nondazione e fu ampiamente restaurato. Alla fine del secolo XV il marchese di Mantova Francesco II affidò l’oratorio al nuovo ordine religioso gonzaghese degli Eremiti di Girolamo Redini che vi rimase­ro per otto anni. in seguito subentrò un sacerdote e l’oratorio continuò ad essere officiato fino al secolo XVIII. Nel 1830, demolito il campanile, divenne una casa colonica (Zanchi Bertelli 1841, pp. 99-101, 113-115; Caiola 1951, pp. 83-84; il Convento 1979, pp. 8-9,19). Il fabbri­cato fu completamente abbattuto nell’estate del 1980; fino a questa data della chiesa, ridotta a stalla, si individuava chiara­mente la semplice facciata a capanna con rosone tamponato, percorsa da lesene. L’interno ad aula si allungava nello spa­zio più ristretto del presbiterio, separato dalla navata da un arco ogivale. (a. g.)
La tela con Madonna coi Bambino in trono tra S. Sebastiano e S. Rocco (fig. 11), era la pala dell’unico altare dell’Oratorio di S. Sebastiano. Al centro, con­tro le fronde di un rigoglioso cespuglio, si dispone la Madonna col Bambino, su un piedistallo marmoreo, decorato da un medaglione monocromo con la scena del Peccato originale. Sul lato destro S. Rocco, nelle vesti tradizionali del pelle­grino (il bordone, il cappellaccio, la schiavina con le conchiglie, simbolo di pellegrinaggio) mostra, sulla coscia sco­perta, il bubbone della peste. Sul lato sinistro S. Sebastiano, legato ad un albero e di proporzioni un po’ più grandi (forse per indicarne l’importanza di santo tito­lare dell’oratorio) si isola dagli altri distogliendo il capo. La presenza dei due santi protettori contro la peste ha sempre indotto a collegare la genesi del quadro con questa epidemia, forse quella del 1511 o l’altra del 1527-28.
Orientano verso una cronologia sul 1515-1525 all’incirca anche i caratteri stilistici del dipinto. Il primo ad occu­parsene è Matthiae (1955, pp.122-123), in una breve scheda dove respinge le tra­dizionali e insensate attribuzioni alla scuola bolognese del Francia o al pittore Callisto Piazza, di formazione bresciana.
Suggerisce invece un riferimento, ben più pertinente, alla scuola di Lorenzo Costa Senior (Ferrara 1460 ca.- Mantova 1535), pittore ferrarese trasferitosi a Mantova da Bologna dopo il 1506, anno della cacciata dei Bentivoglio, e che fu lungamente attivo alla corte dei Gonzaga, ricoprendo incarichi di prestigio. L’indicazione si rivela fertile di svolgi­menti e trae la sua forza dall’aver radicato il dipinto ostigliese nel periodo che va dalla morte di Mantegna (1506) all’arrivo di Giulio Romano (1524), quando a Mantova si aggirava il giovane Correggio. La fortuna critica del quadro è di questi ultimi anni: lo si studia in rapporto ad opere di così elevato livello formale da sostenere il nome di Correggio, lo si attribuisce al pittore mantovano Gian Francesco Tura (Berzaghi 1989, p.183;
Berzaghi 1992, p. 159), una personalità in via di ricostruzione, oppure, con qual­che dubbio, a Lorenzo Leombruno (Conti 1995, p. 39), un artista che solo di recente ha ricevuto la dovuta attenzione (Ventura 1995). Inserito in questa trama di fatti pittorici il quadro ostigliese acquista un nuovo significato. Il restauro del 1980 consentiva un’adeguata lettura del dipin­to. Risulta perciò ancora più sciagurato il furto che dall’11 luglio 1991 ha privato gli studi di un documento artistico tanto rilevante.
Proviene dall’oratorio di S.Antonio Abate il dipinto con la Natività e i SS. Antonio Abate e Sebastiano (fig. 12). Pervenuto alla parrocchiale, dopo la seconda guerra mondiale, dal refettorio dell’ospedale civile di Ostiglia, dove sostò per lungo tempo.
In primo piano si dispongono sulla tela la Madonna inginocchiata in adora­zione del Bambino e S. Giuseppe seduto ed appoggiato ad un lungo bastone. Ai lati della S. Famiglia sono raffigurati S. Sebastiano, a destra, un po’ distanziato dalle altre figure, e S. Antonio Abate, a sinistra, riconoscibile per il colore delle vesti, per il bastone a tau su cui si appoggia e per il campanello. Subito alle spalle dei santi personaggi si apre, a destra, la grotta della natività con il bue e l’asino alla mangiatoia; in alto, sopra il tettuccio di paglia, tre angeli recano un nastro svolazzante con la consueta scritta:
‘Gloria in excelsis Deo”. Al centro si dilata un aperto paesaggio popolato di animate scenette, graduate su diversi piani di profondità: c’è l’episodio evan­gelico dell’annuncio ai pastori e quello dell’arrivo dei Magi, giunti per mare con il veliero ancorato a riva e circondato da una folla brulicante di figurine a piedi, a cavallo, variamente affaccendate.
A sinistra, dove si erge uno sperone di roccia, ci sono delle architetture: in basso un anfiteatro classico, somigliante un po’ all’Arena di Verona, e in cima un castello con la cinta delle mura e le torri. Va segnalata, a questo punto, la testimo­nianza di Zanchi Bertelli (1841, p. 166):
“evvi in quest’Oratorio lidi S. Antonio Abate] un quadro rappresentante l’effigie di S. Antonio, e vi si vede in un canto ritratta al vero la Rocca [di Ostiglia] quale era appena fondata dagli Scaligeri”. Per questo motivo il quadro ebbe un suo momento di fortuna in ambito locale nel 1951 quando, volendo dare alle stampe la storia di Mons. Caiola, si cercavano immagini del castello di Ostiglia. Nel libro è infatti riprodotto un disegno del geom. Giacomo Tarozzi che illustra la rocca di Ostiglia fedelmente ricopiata dal quadro.
Sempre riguardo all’iconografia si deve notare la precisa pertinenza dei SS. Sebastiano e Antonio Abate in una tela destinata alla chiesetta di un ospedale. S. Sebastiano è infatti protettore contro la peste e, più in generale, contro i “dardi” del male; il culto per S. Antonio Abate era divulgato dall’ordine ospedaliero degli Antoniti; al santo si attribuivano proprietà taumaturgiche in molte malat­tie infettive, soprattutto della pelle, allo­ra comprese tutte sotto il nome di “fuoco di S. Antonio”. Il dipinto, databile nello scorcio del secolo XV, era stato riferito da Matthiae (1935, p. 125) ad un ignoto pittore prossimo al Parenzano; con que­sta attribuzione è citato nella didascalia del già nominato disegno del geom. Tarozzi. È Chiara Penna (1961, p.335) a suggerire il nome di Antonio da Pavia quale autore del dipinto; una proposta che ha raccolto il consenso degli studi (Ghirardi 1984, p. 34; Berzaghi 1992, p. 158). Si tratta di un pittore pochissimo conosciuto che si muove nell’orbita della cultura mantegnesca. La ricostruzione della sua attività si impernia su due sole opere, entrambe firmate. La più antica, è una Madonna col Bambino in trono e Santi (Mantova, Palazzo Ducale) che presenta puntuali analogie con la pala ostigliese:
le pieghe dei panni si affastellano rigide, i riccioli delle barbe e dei capelli si attor­cigliano duri, nel volto della Madonna si esprime una quasi identica fisionomia. “La mancanza di coordinamento compo­sitivo”, che la Penna segnalava nel qua­dro di Ostiglia e che può ravvisarsi in certe incongruenze (il modo goffo di sporgersi del bue e dell’asino, la posa legnosa di S. Sebastiano, lo scorcio improbabile del tettuccio di paglia), è superato da un occhio attento ai dettagli narrativi, alle osservazioni naturalistiche (i fiori, l’uva, il rospo a terra, presso il mantello di S. Giuseppe) e paesistiche (il fiume serpeggiante in meandri lontani). Ne risulta un impianto compositivo di piacevole orchestrazione, in cui si riflette un’eco di schemi iconografici diffusi in ambito mantegnesco, come si può nota­re, per esempio, dal confronto con il Presepio dei conigli (Verona, Museo di Castelvecchio) di Girolamo dai Libri.
S.  SEBASTIANO E S. ROCCO,
DUE SANTI “PESTILENZIALI”
È agli inizi del Cinquecento che i due santi cominciano a convivere nello stesso spazio figurativo, aiutandosi nella lotta contro la peste. Il culto più antico è quello di S. Sebastiano, risalente all’alto medioevo. La cultura ecclesiastica diffuse, riprenden­dola dall’ antichità, la concezione della peste come una pioggia di frecce scagliate dall’ira divina sugli uomini colpevoli. L’associazione di Sebastiano, guardia pre­toriana martirizzata dall’imperatore Diocleziano, con la peste nasce dalla leg­genda secondo la quale, pur trafitto da molte frecce, per le cure premurose di S. Irene, riuscì a salvarsi.
La devozione per S. Rocco è molto più tarda. Nato a Montpellier verso il 1350, il santo curò gli appestati durante la sua perma­nenza in Italia come romeo e, contagiato dal male, fu guarito per l’intervento miseri­cordioso di Dio che ogni giorno gli inviava un angelo a medicare la piaga e un cane a portargli un pezzo di pane. La fortuna ico­nografica del santo francese si diffonde soprattutto dopo il 1485, anno della tra­slazione di una parte delle sue reliquie a Venezia.
Nella figura di S. Rocco si esprime quel­l’approccio più preciso alla peste
- visualiz­zata nel concreto sintomo del bubbone e non più attraverso la metafora della freccia -
che si ritrova nelle prescrizioni sanitarie dell’epoca.
Quando i due santi compaiono insieme sulla stessa tela - come nel caso del quadro ostiglie­se - non solo si accresce il loro potere tauma­turgico ma si perviene alla definizione di due distinti campi di competenza: a S. Sebastiano si attribuisce un compito di prevenzione contro la peste, col preservare la comunità dei devoti dal flagello; S. Rocco acquista una funzione terapeutica ed ha l’ufficio di guarire chi ne è già stato contagiato. (a. g.)
ORATORIO DI S. ANTONIO ABATE
Era annesso all’ antico ospedale di Ostiglia, intitolato a S. A ntonio Abate (come risulta nel Primo Libro delle Case, 1712, foglio 9) o a S. Pietro Martire (come riferisce Caiola 1951, p. 106), e sorgeva, già dal secolo XV, nell’odierna via Ghinosi. Quando nel 1844 fu costruito l’attuale ospedale, l’antico ospizio, perduta la stia originaria funzione, fu completamiente trasformato e inglobato all’interno di altre strutture edilizie. Nelle mappe cata­stali del Primo Libro delle Case,

foglio 9, un disegno acquerellato costituisce una preziosa testimonianza iconografica sull’a­spetto esterno dell’edificio aveva un portico di quattro arcate su cui si aprivano quattro finestre. Sul tetto si innalzava un campa­nile a vela probabilmente collocato sopra lo spazio riservato all’oratorio. (a. g.)

Proviene dall’oratorio del Soccorso il Ciborio (fig. 13), scolpito in marmo di Carrara. Diviso in tre parti, il ciborio ha la cimasa semicircolare con il Cristo Bambino benedicente in piedi e, ai lati, due angioletti, speculari,

 


Arredo Sacro e liturgia: gli agenti e i tessuti
Di Renata Casarin
Gli argenti
Ostiglia nel sec. XVIII è terra di con­fine, luogo di convergenza di molteplici suggestioni e polarità artistiche. Gli argen­ti sono in questo contesto un documento storico significativo della composita cultu­ra dei benefattori ostigliesi come si evince dai bolli di garanzia delle zecche di Verona, Venezia, Mantova impressi sui vasi liturgi­ci. Gli argenti attestano anche la grandezza e la magnificenza a cui giunse la chiesa di S. Maria in Castello, rinnovata nel corso del secondo quarto del sec. XVIII.
Il calice datato 1739 (fig.1), in lamina d’argento sbalzata, presenta uno snello fusto modanato a sezione poligonale con nodo a vaso. Non meno elegante la sotto-coppa ornata da sei avvolgenti petali lobati mistilinei. Sul piede sono impressi due punzoni: lo scudo identificabile come bollo della zecca di Verona e le lettere G B P, entro cartella trilobata, probabilmente riferibili alle iniziali del tocadore di Venezia (Donati 1993, sch. 462,792, p.79, p. 122). Dalla scritta incisa sotto il piede si evince che il calice era in dotazione dell’al­tare della B.V. Annunziata di competenza dell’Oratorio situato, sino al 1816, sopra l’atrio della chiesa di S. Maria in Castello.
Nella zona orientale della provincia di Mantova si conservano arredi liturgici con la stessa punzonatura del calice di Ostiglia, pure databili al secondo quarto del sec. XVIII.
L’immagine di S. Nicola è effigiata, in alto, al centro della specchiatura di una delle tre cartaglorie (fig.2) caratterizzate dallo svolgimento fitomorfo tra volutelle laterali affrontate, con cartocci e luce ad andamento mistilineo su piedini a ricciolo.
Entro cartella cuspidata compare il giglio araldico tra le lettere Z P in mono­gramma e G, è il punzone del saggiatore della zecca di Venezia che ne attesta la prove­nienza insieme al quasi illeggibile marchio territoriale leone in moleca (leone alato somigliante ai granchiolini, detti in dialetto veneto moleca). La fornitura domenicale d’al­tare è stata eseguita nel 1753 in una bottega di Venezia pienamente aggiornata al gusto del rococò lussureggiante e festoso (Donati 1993, sch. 250, sch. 921, p. 50, p.l37). Liscrizione sui cartigli EX PIO LAURENTI BASSANESI LEGATO ANNO 1753 incisa sulle cartaglorie testimonia che esse vennero offerte per devoto lascito testamentario da Lorenzo Bassanesi, morto 1’ 11 gennaio 1749 a soli 22 anni (APO, Libro dei defunti S. Maria in Castello, 1737-1798).
Gli eredi per onorarne la memoria fecero ornare nel 1751 l’altare allora inti­tolato a S. Francesco, e già dotato di una pala, di un dipinto raffigurante S. Nicola di Bari in gloria, sospeso sulle nubi, con disposto in basso un ammiccante S. Lorenzo, tra santi francescani e monaco benedettino, che presumibilmente ha il volto del giovane prematuramente scom­parso, figlio di Giuseppe.
In obbedienza al testamento di Lorenzo rogato il 10 Gennaio 1749 (come si legge in APO, Libro dei legati e livelli di S. Maria in Castello, 1752 e successive, alla c. 108, segnalato gentilmente da Gianni Nigrelli) gli altari della B.V. di Loreto e di S. Nicola da Bari sono dotati di un lascito annuo perpetuo per provvedere, tra le altre cose, all’olio “per le lampade alli due altari da esso fatti erigere di marmo, da essere illuminati nelle feste principali” anche in quelle dei Santi titolari “nella qual giornata... sara cantata...messa solenne”. È quanto conferma la relazione Giustiniani stesa nel 1772 dall’arciprete G. Battista De Luiggi (ASCVVr., Visitationes, b. 3).
Le carteglorie sono quindi oggetti liturgici che attestano la devozione di Lorenzo Bassanesi e della sua famiglia, munifica benefattrice di S. Maria in Castello.
Nell’inventano del 12 Agosto 1766 (ASCVVr., Parr. Ostiglia, b.2) di S. Maria in Castello si legge: “...all’altare di S.Nicolò da Bari quattro candelieri sua croce e lam­pada con le tre cartelle da messa il tutto d’argento a rilievo con sopra l’immagine di detto Santo Niccolò da Bari...”.
Il manoscritto di don Gaetano Boccaletti conferma il rapporto esistente fra gli arredi d’argento, in particolare le tre carteglorie, e l’altare di S. Nicola da Bari poichè nelle Cronache Ostigliesi (ASDMn., voi. IV, 1815-1816, cc.747-748) si legge di come questo altare, come quello di S. Luigi Gonzaga e della Beata Vergine di Loreto, fossero “stati anche indotatti tutti i due di legato perpetuo e finiti il primo di sei Candeglieri, Tre Cartelle ed una croce d’argento, il secon­do di quattro candeglieri, tre cartelle, una croce d’argento, e una lampada per ogni uno di questi due altari d’argento”.
Don Boccaletti prosegue: “Tutte queste argenterie sono state portate via dai Francesi nell’occasione delle guerre passate...”, fortunatamente le tre carta­glorie con l’effigie di San Nicola sono pervenute nonostante le ruberie, permet­tendo di ricostruire un frammento di sto­ria devozionale e religiosa ostigliese.
La croce d’altare (fig.3) in lamina d’ar­gento sbalzata e cesellata reca impressi, al verso del suo braccio destro, il punzone del sazatore veneziano Z C tra torre menata ed il leone in moleca, marchio territoriale di Venezia (Donati 1993, sch. 914, p. 136).
La croce è produzione di una valida bottega veneziana operante nella prima metà del sec. XVIII. È probabile che la croce, dalla base bulinata stretta tra due volutelle modanate contrapposte desinenti in piedini avviluppati da foglie d’acanto, con ricca maniglia a forma di cartoccio fitomorfo, fosse parte del completo che ornava uno dei due altari laterali della chiesa di S. Maria in Castello, descritti nell’inventano del 1766.
Le botteghe di argentieri mantovani (Bazzotti 1986, pp. 139-162) sono docu­mentate a Ostiglia in tre notevoli esemplari. Essi recano impressi i bolli di garanzia della città di Mantova, caratterizzati dal reliquiario del Sacro Vaso e dal SIC (Sanguis Jesus Chnisti), già presenti in alcuni esemplari mantovani dell’ultimo quarto del sec. XVII.
Il piede del calice (fìg. 4) a base circola­re modanata, dal collo liscio, nodo a vaso tra due collanini e nodo di raccordo schiac­ciati, presenta, insieme ai punzoni della Zecca, il marchio consunto di Adamo col pomo adottato dalla famiglia Bortolotti, argentieri in Mantova dalla seconda metà del sec. XVIII al 1835. Un quarto bollo identificabile con le quattro aquile inquartate riconducono il calice, dal misurato quanto elegante ornato, a Giuseppe Bortolotti attivo tra il 1730 ed il 1789 (Carnevali, Negrini 1992, pp. 9-16).
L’ostensorio, dalla base modanata a sezione poligonale, presenta sull’orlo del piede i punzoni della zecca di Mantova ed è stilisticamente assegnabile alla prima metà del sec. XVIII. L’aggraziato movi­mento dei decori del ricettacolo a fasci di raggi e volute contrapposte, spighe e pic­coli grappoli d’uva, si differenzia tuttavia dal piede nella materia e nella resa dell’or­nato. L’ostensorio doveva far parte dell’ar­redo sacro dell’altare maggiore intitolato al Santissimo Sacramento, alla simbologia eucaristica alludono infatti i ricchi decori sbalzati dalla mano e dall’esperienza del­l’abile argentiere mantovano di cui tutta­via si ignora il nome.
Alla famiglia Bosio, attiva a Mantova tra il 1680 e il 1803 (Carnevali, Negrini l992,pp. 16-20), si deve assegnare l’ese­cuzione del calice (fig.5) dalla cui mossa base si eleva il fusto, con nodo a vaso, per­corso da nervature salienti in cartocci e riccioli fitomorfi. Sull’orlo della coppa sono impressi i punzoni della zecca di Mantova, sacro vaso e SIC, entro circolo compare l’aquila ad ali abbassate, mar­chio di bottega della famiglia Bosio. Il calice per il gusto rocaille potrebbe essere fattura di Carlo Antonio (1680-1763) o del figlio Giacomo Antonio (1722-1798), che sostituirà Giovanni Bellavite nell’in­carico di Delegato per l’Arte degli Orefici.
Il      passaggio di Ostiglia nell’orbita del­l’impero napoleonico è invece documentato all’inizio del sec. XIX dai punzoni presenti su di un turibolo e una navicella portaincen­so. In particolare sulla navicella compaiono l’aratro, marchio territoriale di Milano in uso dal i marzo 1812, e in ettagono il globo con lo zodiaco ed i sette trioni, simboli delle stelle dell’Orsa Maggiore. Questo punzone certifica il 2’ titolo dell’ar­gento, mentre le lettere G B tra Sacro Chiodo potrebbero riferirsi alla bottega milanese di Giuseppe Bossi, attiva tra il 1815 ed il 1820 (Sambonet 1987, p. 259).

Paramenti liturgici
L’arredo ecclesiastico ha sempre espresso nella storia secolare della Chiesa la valenza simbolica del sacro.
In particolare dopo il Concilio di Trento vengono fissate le prescrizioni alle quali i celebranti si devono attenere per­chè gli apparati liturgici svolgano un azione di catechesi e di controllo centrale.
Nel 1588 venne istituita la Sacra Congregazione dei Riti nell’intento di vigilare sull’esatta interpretazione delle norme impartite (Barbero 1981, p.230).
I paramenti con i loro colori e ornati, fissati durante il pontificato di Innocenzo III con il Decreto De Sacro Altaris Mysterio all’inizio del sec. XIII, ritmano il trascor­rere del tempo religioso che sostituisce a quello dell’uomo quello della vita di Cristo. Inoltre ogni elemento del parato assume un preciso significato nel rito della vestizione che il celebrante accom­pagna con la preghiera. Circondmii Signore con la corazza della fede, cingimi con le ali della fede è una delle preghiere (cfr. Jungmann, 1924, vol. I, p. 235) che egli recita nell’atto di incrociare sul petto il candido amitto prima di indossare il camice, simbolo a sua volta della purezza del cuore e della lingua (Morselli 1991, pp. 22-23, note 30, 33, 34).
Gli antichi ideali cavallereschi tra­smigrano, così il sacerdote è il miiles Christi, il crociato che mettendo l’abito metaforicamente brandisce la spada e si veste delle virtù cristiane da trasmettere al fedele con l’esempio.
Come i mantelli dei soldati romani la pianeta è indossata dal sacerdote che con la sua veste nuziale avvia nel mondo, nella chiesa il suo apostolato di carità. Il colore delle stoffe (Marani 1977, pp. 463-467) regolano il tempo del Signore, dalla sua attesa: l’Avvento; alla venuta: il Natale, all’Epifania, poi la Quaresima, Pasqua e infine la Pentecoste.
La Chiesa si appropria dei colori della comunità laica: bianco, verde, rosso, con il nero sono impiegati nei tessuti e nei parati liturgici per rinviare alle virtù teologali e far rifulgere le virtù dell’uomo che ricerca in Dio la perfezione.
Il bianco è dunque il colore della fede e dell’integrità, viene adottato nel tempo natalizio e pasquale e nelle ricorrenze dei Santi, nel Battesimo, nella celebrazione del Sacramento del matrimonio, oltre che nelle feste del Signore e della Madonna. Il verde esplicita la virtù teologale della spe­ranza, è il colore del tempo dopo l’Epifania e dopo la Pentecoste. Il rosso rinvia al martirio, al sacrificio, perciò quale colore allusivo della carità si impie­ga nelle feste dedicate agli apostoli, ai martiri, allo Spirito Santo e per il giorno dell’elevazione del pontefice (Barbero 1981, p. 229). Il colore violaceo è comun­que adottato nel tempo dell’Avvento e della Quaresima, in occasione dei riti penitenziali, per la grazia di una buona morte. Il nero, assimilato al viola, è sim­bolo per eccellenza del lutto, veniva impiegato per le celebrazioni funebri e nel giorno del Venerdì santo in segno di espiazione e di penitenza.
Dalle disposizioni contenute nel Messale Romano di Pio V, edito nel 1570, ai successivi Decreti della Congregazione dei Sacri Riti, sino al Concilio Vaticano Secondo, e alla conse­guente riforma nel 1963 della liturgia, erano previsti in particolari solennità anche parati tessuti d’argento, in sostitu­zione del bianco, filati d’oro, rosacei e azzurri. I ricami e i motivi desunti dal repertorio naturalistico e botanico davano forza e accresciuta ridondanza simbolica alle stoffe, capaci così di narrare con la varietà delle forme e delle immagini la storia della redenzione dell’umanità (Cataldi Gallo 1986, pp. 45-52). Con queste premesse le pianete conservate nella chiesa parrocchiale di Ostiglia sono documenti tessili della storia religiosa di una comunità da custodire per la prezio­sità del testo di fede che raccontano.
La pianeta (si conserva anche la stola) a fondo avorio (fig.6), utilizzata in liete festività, si caratterizza per la finez­za esecutiva dell’ornato ad andamento ondulante, dato dallo snodarsi di tralci fioriti, intervallato da un motivo orizzon­tale sinusoidale in argento filato.
Il gallone svolge una teoria di valve di conchiglie speculari in argento lamel­lare ed a fili ritorti.
Il parato presenta un armatura di fondo eseguita in taffetàs liseré avorio ed un’armatura supplementare con broccatu­ra in fili di seta policromi, argento e oro filati. Il decoro che si distende orizzontal­mente pausando i rametti fioriti, con serri di bacche di rosa canina, ricorda il chi gotico desunto dal repertorio grafico orientale. In particolare il chi è la figura convenzionale delle nuvole cinesi giunto in Occidente con effetto di nastro ondula­to a ornare immagini sacre (Baltrusaitis 1979, p. 252). Questo elemento è diffuso in tessuti liturgici d’ambito veneziano e francese, databili tra il 1755 e il 1765 (Bazzani 1981, sch. 16, pp. 176-178).
La pianeta si distingue per l’ariosa composizione dei motivi ornamentali che derivano dal repertorio stilistico del dise­gno a meandro, tuttavia nel paramento di Ostiglia mantenuto più libero e aperto.
La pianeta a fondo azzurro (si conserva anche la stola) (fig.7) spiega in verticale un esuberante modulo ondulante di nastri che nelle anse racchiudono minuti fiori a coppie. Discrete cornici a foglie lanceolate con­cludono il motivo, staccandolo dal fondo, ritmato da una serie di vedute prospettiche costituite da architetture, sopra un terreno erboso si ergono snelli alberi di pesco.
Discretamente conservata, i galloni e la passamaneria non sono originali. L’armatura di fondo della pianeta è otte­nuta da un taffetas liseré e cannellato, caratterizzato da coste trasversali formate dalle slegature dei fili di ordito su più colpi di trama inseriti nello stesso passo.
Il      partito decorativo è singolare per la mancanza di una maglia geometrica omo­genea in ragione dell’unione di tre pannel­li cuciti senza una sequenza disegnativa.
La pianeta dispiega una delicata gamma cromatica con discrete varianti chiaroscurali; la tipologia degli elementi paesaggistici e la stilizzazione floreale riflet­tono un gusto esotico diffusosi all’inizio del Settecento con la Compagnia delle Indie (Camerlengo 1993, pp. 249-269). Tuttavia la tendenza a raggelare gli effetti dinamici del decoro assegna l’esecuzione del manu­fatto alla seconda metà del sec.XVIII, sug­gerendo una provenienza veneziana.
Il      terzo parato presenta un tessuto a fondo giallo (fig.8), reso luminoso dalla laminatura in oro che lo percorre da cimossa a cimossa, i punti di ricamo che ne impreziosiscono la fattura sono il punto pittura, per fili accostati, imbottito.
Il      disegno ad ampie volute auree svol­ge racemi fioriti ed è impreziosito da dischetti metallici. Con andamento salien­te, da piccole alzate si aprono screziati tuli­pani su steli e aquilegìe pendule. L’elegante motivo è pausato da galloni ricamati e da
una teoria di medaglioni mistilinei.
La lucente pianeta probabilmente era utilizzata nei giorni di festa della Madonna, alla quale si ricorda era intitola­ta la chiesa di S. Maria in Castello; infatti il tulipano, simbolo dell’amore divino, è attributo della Vergine e simboleggia il suo dolore per la Crocifissione di Cristo. L’aquilegia o colombina, riconoscibile per i petali rivolti verso il basso, è il fiore del­l’innocenza di Maria, ma può anche allu­dere alla sofferenza della Vergine (Levi D’Ancona 1977, p. 105, p. 390).
La fascia centrale si inserisce all’in­terno delle due laterali con motivi specu­lati presentando un modulo decorativo leggermente diverso. Singolare l’insetto di un drappo adagiato su agili volutelle.
La pianeta ha un’armatura di fondo a gros caratterizzato da coste trasversali formate dalle slegature dei fili di ordito (Argentieri Zanetti 1987, p. 24; Devoti 1993, sch. 175). Il parato è completato dalla stola ingentilita da una nappa tes­suta in fili di seta color oro.
La leggiadria dei decori, che ripren­dono plastici ornati di sapore classicheg­giante colloca il manufatto, di squisita fattura, entro il gusto di età neoclassica consentendo di datare la pianeta all’ulti­mo quarto del sec. XVIII. La tipologia e composizione del ricamo fa ritenere che la sua esecuzione sia d’ambito padano con tangenze comunque più veronesi.